A Companhia Silenciosa é o dilúvio após o que tudo recomeça.
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Jesus vem de Hannover
PROPOSTA PARA DIREÇÃO DE MOVIMENTO
Por Angelo Cruz
Antes de tudo é necessário colocar às claras o termo “direção de movimento”, muitas vezes confundido com preparação corporal ou coreografia, que são categorias diferentes. Na proposta que coloco aqui, a função do diretor de movimento é trabalhar suas inserções a partir do corpo dos atores e atrizes, de seu gestual e movimentos. A estrutura de marcação cênica e quaisquer escolhas de ocupação espacial feitas pelo encenador não serão alteradas a partir do meu trabalho (a não ser que esta seja uma escolha deste). O que faço é trabalhar conceitualmente a ocupação dessa estrutura pelos corpos presentes em cena. O trabalho a partir do corpo e para o corpo em cena é um trabalho em si só e não pretende apenas ilustrar um sistema de ações e marcações teatrais. A partir deste entendimento podemos então esboçar uma proposta para Jesus vem de Hannover.
O conceito de corpo
Em meus estudos tenho procurado definir, em primeiro lugar, um conceito de corpo ao qual estou aplicando as inserções, mesmo porque, esse é o primeiro passo para que este corpo exista. Lançando mão do neologismo, estudo novo da linguagem e como as associações cognitivas acontecem na rede mnemônica do indivíduo, e de conceitos proeminentes da física quântica que definem matéria como uma quantidade muito condensada de energia, surge para mim uma nova idéia do que pode ser o corpo. O movimento e o gestual são ações do corpo em relação ao espaço-tempo. Então, estão diretamente ligados à percepção que o indivíduo tem desse espaço-tempo, passando primeiro pela sua cognição e depois pela sua própria definição de realidade, ou de como foi educado para pensar este conceito. Para mim, aquilo que chamo de corpo expandido, é o conjunto das percepções espaço-temporais do indivíduo e de sua potencialidade interventora no ambiente. Isso engloba o corpo conhecido como material, com certeza, mas, sobretudo, o corpo intencional do pensamento, ou seja, o corpo que o indivíduo pretende ser e, portanto, é. Trabalhar o pensamento e a matéria que compõe nossos corpos para que se construam ações espaço-temporais mais complexas é minha proposta de presença cênica em Jesus.
Jesus vem de Hannover oferece corpos treinados por técnicas de Krav Magá, Ninjitsu e Aikidô, calibrados pelo sistema Body Pump (qualidade garantida Body Systems corporation – marca registrada – o melhor resultado no menor intervalo de tempo) e com muito mais espaço interno que os similares do mercado. Esses corpos não possuem apenas boa performance: estão prontos para matar. Corpos vigorosos, atléticos e inflamáveis, com precisão e viscosidade nos movimentos cilíndricos e espirais. Movidos a álcool e/ou gás natural, eles rendem mais em empreitadas longas, aderem nas curvas e obedecem a comandos de voz em 34 idiomas (observar legendas por região). Com excelente articulação mandibular, estão aptos a discutir desde questões simples do dia a dia até sistemas matemáticos complexos e análise lingüística avançada. Altamente tropicais, suportam temperaturas elevadas e situações adversas de respiração e pronúncia verbal projetada, eliminando nesse processo apenas gás carbônico e água. O painel é arrojado e sensível ao toque muito leve, porém resistente ao vigor do toque viril, comportando-se bem na presença de espadas (verificar modelo). Bem apresentáveis em penteados modernos, esses corpos farão do seu entretenimento uma arte! A quantidade de pêlos é opcional.
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25/11 PARASITAS no Teatro Para o Povo
..para quem ainda não viu..
...e para quem não se cansa de ver...
...e para quem não se cansa de ver...
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PARASITAS PARASITAS PARASITAS
PARASITAS PARASITAS PARASITAS
PARASITAS PARASITAS PARASITAS
texto de marius von mayenburg
encenação de henrique saidel
teatro josé maria santos
teatro josé maria santos
teatro josé maria santos
(rua 13 de maio, pertinho do largo da ordem)
dia 25/11 domingo
dia 25/11 domingo
dia 25/11 domingo
11h00
11h00
11h00
!ENTRADA FRANCA!
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Apareçam!!!
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A truculência. É amor também.
A mera sinopse de uma vida dificilmente inclui os elaborados conflitos e as complicadas tensões da existência.
O marido fora congelado.
Na hora da revolução, um movimento qualquer começa.
Quem é o novo chefe?
O simplório grasnido da mulher não será abafado dessa vez. Não dessa vez.
Mesmo que deva, finalmente, ser internada pela esquizofrenia dos que amam demais.
DUCK and HEAD não deixa de ser uma autobiografia quase literal: sofra você as conseqüências no interior estreito do seu peito.
Companhia Silenciosa apresenta
DUCK and HEAD
Dramaturgia: Léo Glück e Ricardo Nolasco
Encenação: Léo Glück
Com: Giorgia Conceição e Ricardo Nolasco
Quando: 18/11/2007 (dom) às 19h.
Teatro da Caixa - Rua Conselheiro Laurindo, 280.
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a nova
e curta
temporada
da
companhia silenciosa
06 a 16 de setembro
quinta a domingo 20h00
teatro cleon jacques
(parque são lourenço)
ingresso: 01kg de alimento não -perecível
informações
nos fones 8426-5828 e 8408-8805
e no e-mail companhiasilenciosa@hotmail.com
e no e-mail companhiasilenciosa@hotmail.com
não ousem perder
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Companhia Silenciosa apóia e participa: CIASENHAS ACIONA!
Nesta quarta-feira, dia 13/06, às 19h, no Teatro Celeiro.
(Praça Tiradentes, 106. Galeria Pinheiro Lima. Antigo Teatro Edson Bueno)
(Praça Tiradentes, 106. Galeria Pinheiro Lima. Antigo Teatro Edson Bueno)
Entrada franca.
Henrique Saidel participará do debate "A Cena Contemporânea".
Participarão da mesa, também: Maurício Vogue, Olga Nenevê e Walter Lima Torres.
Confira!
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A MAIS NOVA LEITURA DRAMÁTICA DA COMPANHIA SILENCIOSA!
EL MURCIÉLAGO DESENFRENADO estruendo de Léo Glück
A história da Inglaterra, como a de tantas outras terras, é um terreno intrincado de história e lenda. A história do mundo, como cartas sem poesia, como flores sem perfume e pensamentos sem imaginação, seria algo muito seco sem suas lendas; e muitas delas, embora descartadas cem vezes pelas provas, merecem ficar pelo que são.
Atenção: Este espetáculo é uma obra de mentalidade enferma.
Dia> 03 de junho de 2007.
Hora> 19.00.
Local> SESC Água Verde.
Endereço> Av. República Argentina, 944.
E-mail> aguaverde@sescpr.com.br Fone: (41) 3342-7577.
Info>(41)99959198/(41)84088805
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A ARMA BRANCA DA SAPIÊNCIA. Guilhotina, Gerúndio e nós: cabeças rolantes.
Por Henrique Saidel.
Cabeças cortadas. Pernas cortadas. Braços cortados. Pensamentos cortados. Almas cortadas. Sangue, esperma, saliva, humores, clara e gema. A lâmina desce, irrefreável e irretocável, e perpetra a carnificina. Pedaços humanos são destrinchados e distribuídos deliciosamente entre todos. Ali, sentado, num falso repouso, um homem, um corpo estranho apoiado na estática mesa. É Hans Silva (Bacharel em Semiótica Analítica pela USP, com especialização na Oxford University em Análise de Níveis de Consciência, Doutor pela UNICAMP em Sociologia Complexa Simbiótica, com especialização em Metanálise do Conhecimento), o carrasco/vítima que lecionará e dançará para nós. O cadafalso está preparado.
Guilhotina não é arma de destruição em massa. Guilhotina é arma de destruição individual. Um por um. Guilhotina é espetáculo, praça pública, multidão de curiosos, cabeça do cesto, corpo esfastelado. Um corpo e uma cabeça diante da multidão, espetáculo da morte, da aniquilação, da crueza e da beleza da morte. A lâmina separa o corpo da cabeça, que ainda tem alguns segundos de consciência – preciosos instantes de epifania. Seria guilhotina uma arma branca?
Não estamos diante de um simples espetáculo de teatro, dentro da programação de um festival qualquer, apresentado em uma sala de aula qualquer. Sequer estamos diante de algo. Estamos sim inseridos e absorvidos em uma situação, em um acontecimento artístico único e inapelável. O ator/professor/xamã Maikon Kempinski (Maikon K) transmuta-se em Hans Silva, e nós, espectadores/alunos/fiéis, também fazemos parte do espetáculo. Espetáculo da crueza e da beleza da morte.
O que se passa dentro do auditório/sala de aula da Reitoria da UFPR em pouco mais de uma hora é uma seqüência hermética de cenas em que o mestre em sociologia – ciência da ilusão, arqueologia do câncer – e em outras tantas ciências apresenta e vivencia sua concepção de mundo. Concepção que trai a si mesma, que cria seus próprios monstros, seu próprio colapso. A trajetória cíclica do nascimento à morte, da ignorância à ilustração, do desgosto ao prazer. Extremos que se tocam e se fundem – a morte é o nascimento, a ilustração é a ignorância, o prazer é o desgosto.
Além dos textos, complexos, recheados de críticas irônicas ao academicismo cartesiano limitado, a dramaturgia verbal/sonora é composta por cantos (hinos) entoados à capela pelo ator. E o que num primeiro momento poderia soar forçado, canastrão (tanto numa tentativa virtuosística, quanto numa relação pseudo-ritualística), impõe-se como força pulsional, deflagradora e potencializadora de conflitos e sensações. A música brota da garganta e do peito monstruosos de Maikon e ressoa violenta na pele e nos sentidos de todos que ouvem. A invocação xamânica de seres e elementos transcendentes é confrontada com tiradas irônicas implacáveis – estrutura que dá força à dramaturgia.
Os elementos de cena são econômicos, porém contundentes. Uma grande e pesada mesa de madeira, que, ao mesmo tempo em que serve de apoio/barreira/proteção, é manipulada e sacudida vorazmente durante toda a peça. Um cesto de lixo vermelho, comum, extremamente comum, que aparece despretensioso num canto da sala, mas que carrega em si objetos e significações nada sutis. Uma tela de projeção que desce e sobe eletronicamente, suavemente, marcando uma ruptura trágica e debochada no plano físico e real da performance. Um retro-projetor, onde o professor Silva desenha uma pueril e sádica paisagem. Um quadro negro onde são escritas e apagadas mensagens de variáveis sentidos. Aqui, todos os elementos são os de uso estrito da persona Hans Silva – opção que dialoga muito bem com o aparente barroquismo do roteiro.
A construção (e manutenção) corporal também é item de grande destaque na montagem. O corpo é vivo, respirante e transpirante, enraizado no presente. Um corpo sem passado e sem futuro, um corpo real. A partitura apresentada é precisa, rica em detalhes, ela acompanha e pensa o texto falado. Elemento dramatizante, o trabalho corporal amarra os textos, músicas e manifestos ao universo do teatro – universo da ação, da presentificação. A dança de um corpo que se coloca como mais um signo (ou seria símbolo?) do espetáculo. Multi-paisagem de sentidos.
O ator coloca-se, então, como regente máximo (não necessariamente plenipotente: ele também está sujeito às intempéries) desse hiper-fluxo de melodias, imagens, palavras e contextos. E eis que vemos surgir diante de nós um ser imenso, irresistível, absoluto em sua energia criativa, incitante e efusivo – o ser Hans, o ser Maikon. Ator com clara e consistente pesquisa, juntamente com o grupo Gerúndio, Maikon K é um caso raro (infelizmente) de ator que não se vê apenas como ator, mas como artista, e que conduz ele próprio sua trajetória e suas investigações, sempre se aprofundando, sempre se enriquecendo. Em um deserto árido povoado por atores e atrizes dóceis, que aguardam ingênua e perversamente o convite ou a iniciativa de algum diretor/produtor, que se submetem cega e confortavelmente às vontades do tal diretor/produtor (em uma, de fato, sub-espécie de prostituição), encontrar performers como Maikon K é re-encontrar a esperança na arte, no fazer teatral, no ofício quase heróico do ator. Um ator que assume o seu papel de criador, de pesquisador, e, principalmente, de indivíduo pleno de potencialidades e vitalidade.
Guilhotina é, portanto, avessa a descrições elementares, frias. Guilhotina é espetáculo grávido, como todo espetáculo deve ser. E como tal, exige e se aproveita tacitamente da fertilidade do próprio público. O sêmem e os óvulos gerados e expelidos por Guilhotina fecundam-se no ventre úmido do espectador, que sai da sala de aula também grávido, prenhe de vida, prenhe de morte, prenhe de arte. Só nos resta gestar essa criança, esse ser misterioso e aquoso que agora habita nosso organismo. Para que um dia, quem sabe logo após o parto, destrinchemos a sua carne macia e distribuamos deliciosamente entre todos.
Cabeças cortadas. Pernas cortadas. Braços cortados. Pensamentos cortados. Almas cortadas. Sangue, esperma, saliva, humores, clara e gema. A lâmina desce, irrefreável e irretocável, e perpetra a carnificina. Pedaços humanos são destrinchados e distribuídos deliciosamente entre todos. Ali, sentado, num falso repouso, um homem, um corpo estranho apoiado na estática mesa. É Hans Silva (Bacharel em Semiótica Analítica pela USP, com especialização na Oxford University em Análise de Níveis de Consciência, Doutor pela UNICAMP em Sociologia Complexa Simbiótica, com especialização em Metanálise do Conhecimento), o carrasco/vítima que lecionará e dançará para nós. O cadafalso está preparado.
Guilhotina não é arma de destruição em massa. Guilhotina é arma de destruição individual. Um por um. Guilhotina é espetáculo, praça pública, multidão de curiosos, cabeça do cesto, corpo esfastelado. Um corpo e uma cabeça diante da multidão, espetáculo da morte, da aniquilação, da crueza e da beleza da morte. A lâmina separa o corpo da cabeça, que ainda tem alguns segundos de consciência – preciosos instantes de epifania. Seria guilhotina uma arma branca?
Não estamos diante de um simples espetáculo de teatro, dentro da programação de um festival qualquer, apresentado em uma sala de aula qualquer. Sequer estamos diante de algo. Estamos sim inseridos e absorvidos em uma situação, em um acontecimento artístico único e inapelável. O ator/professor/xamã Maikon Kempinski (Maikon K) transmuta-se em Hans Silva, e nós, espectadores/alunos/fiéis, também fazemos parte do espetáculo. Espetáculo da crueza e da beleza da morte.
O que se passa dentro do auditório/sala de aula da Reitoria da UFPR em pouco mais de uma hora é uma seqüência hermética de cenas em que o mestre em sociologia – ciência da ilusão, arqueologia do câncer – e em outras tantas ciências apresenta e vivencia sua concepção de mundo. Concepção que trai a si mesma, que cria seus próprios monstros, seu próprio colapso. A trajetória cíclica do nascimento à morte, da ignorância à ilustração, do desgosto ao prazer. Extremos que se tocam e se fundem – a morte é o nascimento, a ilustração é a ignorância, o prazer é o desgosto.
Além dos textos, complexos, recheados de críticas irônicas ao academicismo cartesiano limitado, a dramaturgia verbal/sonora é composta por cantos (hinos) entoados à capela pelo ator. E o que num primeiro momento poderia soar forçado, canastrão (tanto numa tentativa virtuosística, quanto numa relação pseudo-ritualística), impõe-se como força pulsional, deflagradora e potencializadora de conflitos e sensações. A música brota da garganta e do peito monstruosos de Maikon e ressoa violenta na pele e nos sentidos de todos que ouvem. A invocação xamânica de seres e elementos transcendentes é confrontada com tiradas irônicas implacáveis – estrutura que dá força à dramaturgia.
Os elementos de cena são econômicos, porém contundentes. Uma grande e pesada mesa de madeira, que, ao mesmo tempo em que serve de apoio/barreira/proteção, é manipulada e sacudida vorazmente durante toda a peça. Um cesto de lixo vermelho, comum, extremamente comum, que aparece despretensioso num canto da sala, mas que carrega em si objetos e significações nada sutis. Uma tela de projeção que desce e sobe eletronicamente, suavemente, marcando uma ruptura trágica e debochada no plano físico e real da performance. Um retro-projetor, onde o professor Silva desenha uma pueril e sádica paisagem. Um quadro negro onde são escritas e apagadas mensagens de variáveis sentidos. Aqui, todos os elementos são os de uso estrito da persona Hans Silva – opção que dialoga muito bem com o aparente barroquismo do roteiro.
A construção (e manutenção) corporal também é item de grande destaque na montagem. O corpo é vivo, respirante e transpirante, enraizado no presente. Um corpo sem passado e sem futuro, um corpo real. A partitura apresentada é precisa, rica em detalhes, ela acompanha e pensa o texto falado. Elemento dramatizante, o trabalho corporal amarra os textos, músicas e manifestos ao universo do teatro – universo da ação, da presentificação. A dança de um corpo que se coloca como mais um signo (ou seria símbolo?) do espetáculo. Multi-paisagem de sentidos.
O ator coloca-se, então, como regente máximo (não necessariamente plenipotente: ele também está sujeito às intempéries) desse hiper-fluxo de melodias, imagens, palavras e contextos. E eis que vemos surgir diante de nós um ser imenso, irresistível, absoluto em sua energia criativa, incitante e efusivo – o ser Hans, o ser Maikon. Ator com clara e consistente pesquisa, juntamente com o grupo Gerúndio, Maikon K é um caso raro (infelizmente) de ator que não se vê apenas como ator, mas como artista, e que conduz ele próprio sua trajetória e suas investigações, sempre se aprofundando, sempre se enriquecendo. Em um deserto árido povoado por atores e atrizes dóceis, que aguardam ingênua e perversamente o convite ou a iniciativa de algum diretor/produtor, que se submetem cega e confortavelmente às vontades do tal diretor/produtor (em uma, de fato, sub-espécie de prostituição), encontrar performers como Maikon K é re-encontrar a esperança na arte, no fazer teatral, no ofício quase heróico do ator. Um ator que assume o seu papel de criador, de pesquisador, e, principalmente, de indivíduo pleno de potencialidades e vitalidade.
Guilhotina é, portanto, avessa a descrições elementares, frias. Guilhotina é espetáculo grávido, como todo espetáculo deve ser. E como tal, exige e se aproveita tacitamente da fertilidade do próprio público. O sêmem e os óvulos gerados e expelidos por Guilhotina fecundam-se no ventre úmido do espectador, que sai da sala de aula também grávido, prenhe de vida, prenhe de morte, prenhe de arte. Só nos resta gestar essa criança, esse ser misterioso e aquoso que agora habita nosso organismo. Para que um dia, quem sabe logo após o parto, destrinchemos a sua carne macia e distribuamos deliciosamente entre todos.
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MECÂNICA MECÂNICA MECÂNICA MECÂNICA MECÂNICA MECÂNICA
do tropical ao radical
As aparências transmitidas pelos sentidos são falsas.
Serviço:
23/03/2007 às 18hs.;
24/03/2007 às 23:59hs.;
25/03/2007 às 23:59hs.;
26/03/2007 às 18hs.;
28/03/2007 às 18hs.;
29/03/2007 às 21hs.;
31/03/2007 às 21hs.;
01/04/2007 às 18hs.
01/04/2007 às 18hs.
+Plus+ Leitura Dramática de Jesus Vem De Hannover, de Léo Glück.
Dia 28/03/2007 às 14:30hs.
Dia 28/03/2007 às 14:30hs.
TEUNI - Teatro Experimental da UFPR
Praça Santos Andrade - Centro
Fone: (41) 3310-2736.
Praça Santos Andrade - Centro
Fone: (41) 3310-2736.
Mais informações em
(41)84088805
http://www.leoglucksmildness.blogspot.com
http://www.leoglucksmildness.blogspot.com
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Ela está chegando...
O espetáculo Mecânica leva o público a uma festa sonora e musical: cores, luzes, música e elenco compõem esta comédia irônica em um ato.
Em Mecânica, os atores utilizam utensílios e alimentos reais que preparam ao vivo, como num programa de culinária. A cena é construída a partir do uso de objetos eletroeletrônicos, tais como: um liquidificador, uma faca elétrica, um ventilador, uma vitrola, um secador de cabelo e até mesmo uma enceradeira. Tudo construindo o clima mágico da televisão, no qual os objetos ganham um vigor inusitado.
A dramaturgia é construída a partir da pesquisa do tema mecânica, fazendo um interessante agrupamento de matérias e comerciais de revistas de informação e entretenimento das décadas de 50 e 60, utilizando a ironia e o humor como meios sedutores de comunicação com o público. As imagens são abundantes, apostando no deleite de sensações suscitadas. AGUARDEM!!!!!
Mecânica participou da II Mostra Cena Breve Curitiba, em novembro de 2006, no Teatro da Caixa. Nesta ocasião, foi considerada pelos debatedores convidados (Marcio Abreu – Cia Brasileira de Teatro, Fátima Ortiz – Pé no Palco, Solange Dias – Unicamp, e Marcio Sandy – representante do público) umas das melhores cenas apresentadas durante a mostra.
Em Mecânica, os atores utilizam utensílios e alimentos reais que preparam ao vivo, como num programa de culinária. A cena é construída a partir do uso de objetos eletroeletrônicos, tais como: um liquidificador, uma faca elétrica, um ventilador, uma vitrola, um secador de cabelo e até mesmo uma enceradeira. Tudo construindo o clima mágico da televisão, no qual os objetos ganham um vigor inusitado.
A dramaturgia é construída a partir da pesquisa do tema mecânica, fazendo um interessante agrupamento de matérias e comerciais de revistas de informação e entretenimento das décadas de 50 e 60, utilizando a ironia e o humor como meios sedutores de comunicação com o público. As imagens são abundantes, apostando no deleite de sensações suscitadas. AGUARDEM!!!!!
Mecânica participou da II Mostra Cena Breve Curitiba, em novembro de 2006, no Teatro da Caixa. Nesta ocasião, foi considerada pelos debatedores convidados (Marcio Abreu – Cia Brasileira de Teatro, Fátima Ortiz – Pé no Palco, Solange Dias – Unicamp, e Marcio Sandy – representante do público) umas das melhores cenas apresentadas durante a mostra.
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Festival de Teatro 01
Quatro grupos de Curitiba, em um único espaço, que apresentam em comum o comprometimento com a pesquisa e com a busca pela nova dramaturgia.
Em cena espetáculos e leituras dramáticas com Pausa Companhia (Menos Emergências), A Armadilha (Os Leões), Companhia Silenciosa (Mecânica) e Companhia Provisória (Após Ser Jogado no Rio e Antes de Me Afogar).
Em cena espetáculos e leituras dramáticas com Pausa Companhia (Menos Emergências), A Armadilha (Os Leões), Companhia Silenciosa (Mecânica) e Companhia Provisória (Após Ser Jogado no Rio e Antes de Me Afogar).
Local: TEUNI (Prédio Histórico da UFPR, Praça Santos Andrade)
Datas: de 22 de março a 01 de abril
Horários: 18h, 21h e 23h59
Ingressos: R$14 e R$7
As leituras dramáticas têm entrada gratuita.
Para maiores informações: 8408-8805 / 8426-5828 / 3223-5586
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mecânica: aguardem...
Onde vê-se a pele leia-se a necessidade do reparo. O verbo sem anestesia, a amoniacal harmonia do movimento. Todos os chicotes sem capataz, o mito está estabelecido. A mulher entreaberta, na fresta o olho espião. A conexão dos corpos, a atração dos ferros. Mecânica é a catapulta do amor.
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pesquisa complementar
para o projeto do espetáculo
parasitas
(para a faculdade de artes do paraná)
*Os textos utilizados no programa
do espetáculo foram daqui extraídos
por henrique saidel
KITSCH
O Kitsch pode ser definido como a arte popular com um apelo sentimental e sem grandes pretensões artísticas, além de estar relegado a um período específico do tempo.
O Kitsch não é simplesmente mau gosto, mas possui a habilidade sedutora em atrair e repulsar ao mesmo tempo.
MASP, 2001
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para o projeto do espetáculo
parasitas
(para a faculdade de artes do paraná)
*Os textos utilizados no programa
do espetáculo foram daqui extraídos
por henrique saidel
INTRODUÇÃO
Dando continuidade ao processo de pesquisa, conceituação e ambientação teórica do projeto de montagem de Parasitas, decidi procurar alguns verbetes-chave para o tal.
A conceituação dos verbetes a seguir é etapa de um esforço maior em torná-los vivos e enraizados (enraizadores) em todas as decisões e procedimentos adotados pela direção, pelo elenco e pela equipe técnica do espetáculo ao longo da sua efetivação. São termos relativamente genéricos, e o presente trabalho procura não esgotar essa “generalidade”, e sim multifacetá-la e verticalizá-la.
Os termos definidos são: ARTIFICIAL, NADA, SIMULACRO, KITSCH, PARASITISMO, SIMULTANEIDADE e GESTALT.
Eles se reportam e se aplicam tanto à análise (dinâmica) dramatúrgica quanto à construção da cena teatral além-texto.
A estrutura adotada é a da citação. Em cada verbete, diversas citações de diversos autores compõem uma rede de idéias nem sempre confluentes. A divergência também faz parte do método.
ARTIFICIAL
Natural é aquilo que lhe foi dado como uma dádiva — uma dádiva do todo. O artificial é aquilo que você criou — por ensinamentos, escrituras, caráter, moralidade. O artificial é aquilo que você impôs sobre o natural, o dado. O natural é de Deus, o artificial é de você mesmo. Tire tudo que você impôs sobre você mesmo, e Deus explodirá em mil flores em seu ser.
Sim, o esforço para ser natural sempre é artificial. Mas entender a artificialidade não é o esforço para ser natural; é simplesmente entender. Ao perceber que você esteve tentando tirar óleo da areia, quando você percebe a inutilidade disso, você abandona todo o projeto. Ao perceber que você estava tentando atravessar uma parede e machucou sua cabeça, ao perceber isso, você pára de tentar. Você começa a procurar pela porta. Sim, é exatamente assim.
Osho
*
Dando continuidade ao processo de pesquisa, conceituação e ambientação teórica do projeto de montagem de Parasitas, decidi procurar alguns verbetes-chave para o tal.
A conceituação dos verbetes a seguir é etapa de um esforço maior em torná-los vivos e enraizados (enraizadores) em todas as decisões e procedimentos adotados pela direção, pelo elenco e pela equipe técnica do espetáculo ao longo da sua efetivação. São termos relativamente genéricos, e o presente trabalho procura não esgotar essa “generalidade”, e sim multifacetá-la e verticalizá-la.
Os termos definidos são: ARTIFICIAL, NADA, SIMULACRO, KITSCH, PARASITISMO, SIMULTANEIDADE e GESTALT.
Eles se reportam e se aplicam tanto à análise (dinâmica) dramatúrgica quanto à construção da cena teatral além-texto.
A estrutura adotada é a da citação. Em cada verbete, diversas citações de diversos autores compõem uma rede de idéias nem sempre confluentes. A divergência também faz parte do método.
ARTIFICIAL
Natural é aquilo que lhe foi dado como uma dádiva — uma dádiva do todo. O artificial é aquilo que você criou — por ensinamentos, escrituras, caráter, moralidade. O artificial é aquilo que você impôs sobre o natural, o dado. O natural é de Deus, o artificial é de você mesmo. Tire tudo que você impôs sobre você mesmo, e Deus explodirá em mil flores em seu ser.
Sim, o esforço para ser natural sempre é artificial. Mas entender a artificialidade não é o esforço para ser natural; é simplesmente entender. Ao perceber que você esteve tentando tirar óleo da areia, quando você percebe a inutilidade disso, você abandona todo o projeto. Ao perceber que você estava tentando atravessar uma parede e machucou sua cabeça, ao perceber isso, você pára de tentar. Você começa a procurar pela porta. Sim, é exatamente assim.
Osho
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O meio ambiente artificial é o compreendido pelo espaços construidos, mantidos ou manipulados pela ação do homem (ação antrópica), podendo ser público, assim composto pelo conjuntos urbanos, vilas, cidades, metrópoles, de edificações (chamado de espaço urbano fechado), equipamentos públicos (espaço aberto) e o privado, composto pela mesma ação antrópica mas cujas proporções influem no ecossistema social e natural em ambientes abertos ou fechados.
Os [ambientes] naturais são constituídos por componentes dos ecossistemas em geral e que atendem às necessidades básicas de nutrição, reprodução e proteção.
Na natureza, só o homem é capaz de fugir inteiramente a essas restrições. Sua capacidade de improvisação não tem limites e ele a usa para mudar seu ambiente de modo a torná-lo mais adequado ao seu tipo de vida. Que, por sinal, foi modificado por ele mesmo, perdendo seu sentido natural de satisfação e necessidades fisiológicas básicas.
Começaram a surgir no homem as necessidades ideais, traduzidas em conforto, bem estar, padrões estéticos, poder, satisfação de aptidões intelectuais, resultantes de atividade mental que lhe é peculiar e exclusiva.
*
Os [ambientes] naturais são constituídos por componentes dos ecossistemas em geral e que atendem às necessidades básicas de nutrição, reprodução e proteção.
Na natureza, só o homem é capaz de fugir inteiramente a essas restrições. Sua capacidade de improvisação não tem limites e ele a usa para mudar seu ambiente de modo a torná-lo mais adequado ao seu tipo de vida. Que, por sinal, foi modificado por ele mesmo, perdendo seu sentido natural de satisfação e necessidades fisiológicas básicas.
Começaram a surgir no homem as necessidades ideais, traduzidas em conforto, bem estar, padrões estéticos, poder, satisfação de aptidões intelectuais, resultantes de atividade mental que lhe é peculiar e exclusiva.
*
A cidade se desenvolve artificial em relação ao seu meio na medida em que não produz aquilo que é mais necessário à sobrevivência humana: a alimentação. E é neste sentido que trabalhamos o significado de artificialização: a possibilidade de o ser humano se dedicar a outras tarefas que não seja a mais essencial. O modo de vida urbano vai se definindo a partir de tarefas não agrícolas, ainda que dependa crucialmente dela.
Luiz Fernando Mazzini Fontoura
*
Luiz Fernando Mazzini Fontoura
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Não sei se é a mim que acontece, se a todos os que a civilização fez nascer segunda vez. Mas parece-me que para mim, ou para os que sentem como eu, o artificial passou a ser o natural, e é o natural que é estranho. Não digo bem: o artificial não passou a ser o natural; o natural passou a ser diferente. Dispenso e detesto veículos, dispenso e detesto os produtos da ciência - telefones, telégrafos -que tornam a vida fácil, ou os subprodutos da fantasia - gramofonógrafos, receptores hertzianos - que, aos a quem divertem, a tornam divertida.
Nada disso me interessa, nada disso desejo. Mas amo o Tejo porque há uma cidade grande à beira dele. Gozo o céu porque o vejo de um quarto andar de rua da Baixa. Nada o campo ou a natureza me pode dar que valha a majestade irregular da cidade tranquila, sob o luar, vista da Graça ou de São Pedro de Alcântara. Não há para mim flores como, sob o sol, o colorido variadíssimo de Lisboa.
A beleza de um corpo nu só a sentem as raças vestidas. O pudor vale sobretudo para a sensualidade como o obstáculo para a energia.A artificialidade é a maneira de gozar a naturalidade. O que gozei destes campos vastos, gozei-o porque aqui não vivo. Não sente a liberdade quem nunca viveu constrangido. A civilização é uma educação de natureza. O artificial é o caminho para uma apreciação do natural. Ô que é preciso, porém, é que nunca tomemos o artificial por natural. É na harmonia entre o natural e o artificial que consiste a naturalidade da alma humana superior.
Bernardo Soares
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Nada disso me interessa, nada disso desejo. Mas amo o Tejo porque há uma cidade grande à beira dele. Gozo o céu porque o vejo de um quarto andar de rua da Baixa. Nada o campo ou a natureza me pode dar que valha a majestade irregular da cidade tranquila, sob o luar, vista da Graça ou de São Pedro de Alcântara. Não há para mim flores como, sob o sol, o colorido variadíssimo de Lisboa.
A beleza de um corpo nu só a sentem as raças vestidas. O pudor vale sobretudo para a sensualidade como o obstáculo para a energia.A artificialidade é a maneira de gozar a naturalidade. O que gozei destes campos vastos, gozei-o porque aqui não vivo. Não sente a liberdade quem nunca viveu constrangido. A civilização é uma educação de natureza. O artificial é o caminho para uma apreciação do natural. Ô que é preciso, porém, é que nunca tomemos o artificial por natural. É na harmonia entre o natural e o artificial que consiste a naturalidade da alma humana superior.
Bernardo Soares
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Descrita pela primeira vez pelo médico inglês Richard Asher em 1951, a síndrome de Munchausen (SM) é um transtorno factício em que o paciente se mostra aguda e dramaticamente doente, com a habilidade de mimetizar sinais e sintomas de forma a necessitar de internações prolongadas, procedimentos de diagnósticos invasivos, longo tempo de terapia com as mais variadas classes de drogas e cirurgias. Segundo a Associação Psiquiátrica Americana, o critério para o diagnóstico de desordem factícia é produção intencional de sinais e sintomas físicos ou psicológicos, sem que o paciente obtenha algo em troca, como ganho financeiro ou liberação de responsabilidade legal, melhora do bem-estar físico ou uso de determinadas medicações. Na simulação, observa-se que o paciente tem objetivo de receber, com sua sintomatologia, ganho financeiro, previdenciário, judicial, pessoal e outros.
Ana Paula T de Menezes, Érica de M Holanda, Virgínia Angélica L Silveira, Kelma Cristina da S de Oliveira e Francisco George M Oliveira
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Ana Paula T de Menezes, Érica de M Holanda, Virgínia Angélica L Silveira, Kelma Cristina da S de Oliveira e Francisco George M Oliveira
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O natural, noção tão velha quanto fluída, é também metafísica e impossível de circunscrever. Cada modo de atuar julga-se natural e pretende, a cada vez, inventar a representação verdadeiramente natural. O natural, ainda que criado pelo homem, nega-se como produção artificial e designa os "objetos artificiais que se apresentam a nós, como se a arte não houvesse em absoluto se misturado a eles, e como se fossem produções da natureza. Um quadro que atinge os olhos como se víssemos o próprio objeto que eles representam, uma ação dramática que faz esquecer que aquilo não passa de um espetáculo [...], tudo isso se chama natural [...]" (verbete "Natural" da Enciclopédia).
Patrice Pavis
NADA
Definição de NADA: s.m. A não-existência, o que não existe; o vazio: depois da morte, o nada. / Coisa nula, sem valor; bagatela, ninharia, inutilidade, nonada: mãos habilíssimas que convertem nadas em verdadeiras jóias. / Filosofia. Categoria filosófica que representa o não-ser, a ausência de existência: a principal obra filosófica de Sartre é "O ser e o nada". / Pron. indef. Coisa alguma, nenhuma coisa (por opos. a tudo): não há nada dentro da gaveta. / Alguma coisa, algo (em perguntas, embora raramente): há nada mais natural que os extremos opostos se atraírem? // De nada; por nada, não há de quê; não tem de quê (usados como resposta cortês às fórmulas de agradecimento "obrigado", "muito obrigado", "agradecido" etc). // — loc. adj. De nada, insignificante, irrisório, que merece pouca consideração, que inspira pouco ou nenhum temor ou respeito: homenzinho de nada. // Nada mau, melhor do que se esperava, razoável. // Nada bom, nem um pouco bom, péssimo. // Nada feito, em vão, inutilmente. // Nada disso!, de forma alguma, de jeito nenhum. // Nada de novo, nenhuma novidade. // — loc. adv. Antes de mais nada, primeiramente, em primeiro lugar, antes de tudo. // — loc. adv. Por nada; por um nada; por um triz, por pouco. // — loc. adv. Há nada, ainda há pouco, ainda agora, há pouco tempo atrás: há nada, vi-o passar. // — loc. adv. Nada obstante, não obstante, todavia. // — loc. conj. Nada menos, contudo, todavia. // Nada de; nada mais de, não convém, não se deve, não é bom. // Não servir de (ou para) nada, ser perfeitamente inútil, não ter serventia. // Não prestar para nada, não ter préstimo, utilidade ou aplicação. // Não se dar nada a alguém com (ou de) alguma coisa, não lhe importar, ser-lhe indiferente: já não se lhe dá nada de que o chamem de bêbedo. // Ter em nada, estimar em nada, não dar apreço, não considerar valioso. // Não ter nada a ver com (um fato, uma situação, uma pessoa), não estar envolvido em ou com, não ter responsabilidade ou culpa alguma. // Não ser nada (de uma pessoa), não ser parente ou amigo dessa pessoa, não ter laço ou compromisso com ela. // Não ter nada de, não ser, e muito pelo contrário, nem sequer parecer. // Vir do nada, ser de origem humilde, de baixa extração. // Bras. Pop. Não ser de nada, ser um conversa-fiada, não ser capaz ou não ter o hábito de cumprir as ameaças que faz ou os desígnios em que se empenha.
SIMULACRO
SIMULACRO, s.m.(lat. simulacrum). Ant. Imagem, estátua. Fantasma, apparição, visão. Apparência sem realidade: a Persia tem um simulacro de constituição. Representação, acção simulada: um simulacro de batalha.
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Patrice Pavis
NADA
Definição de NADA: s.m. A não-existência, o que não existe; o vazio: depois da morte, o nada. / Coisa nula, sem valor; bagatela, ninharia, inutilidade, nonada: mãos habilíssimas que convertem nadas em verdadeiras jóias. / Filosofia. Categoria filosófica que representa o não-ser, a ausência de existência: a principal obra filosófica de Sartre é "O ser e o nada". / Pron. indef. Coisa alguma, nenhuma coisa (por opos. a tudo): não há nada dentro da gaveta. / Alguma coisa, algo (em perguntas, embora raramente): há nada mais natural que os extremos opostos se atraírem? // De nada; por nada, não há de quê; não tem de quê (usados como resposta cortês às fórmulas de agradecimento "obrigado", "muito obrigado", "agradecido" etc). // — loc. adj. De nada, insignificante, irrisório, que merece pouca consideração, que inspira pouco ou nenhum temor ou respeito: homenzinho de nada. // Nada mau, melhor do que se esperava, razoável. // Nada bom, nem um pouco bom, péssimo. // Nada feito, em vão, inutilmente. // Nada disso!, de forma alguma, de jeito nenhum. // Nada de novo, nenhuma novidade. // — loc. adv. Antes de mais nada, primeiramente, em primeiro lugar, antes de tudo. // — loc. adv. Por nada; por um nada; por um triz, por pouco. // — loc. adv. Há nada, ainda há pouco, ainda agora, há pouco tempo atrás: há nada, vi-o passar. // — loc. adv. Nada obstante, não obstante, todavia. // — loc. conj. Nada menos, contudo, todavia. // Nada de; nada mais de, não convém, não se deve, não é bom. // Não servir de (ou para) nada, ser perfeitamente inútil, não ter serventia. // Não prestar para nada, não ter préstimo, utilidade ou aplicação. // Não se dar nada a alguém com (ou de) alguma coisa, não lhe importar, ser-lhe indiferente: já não se lhe dá nada de que o chamem de bêbedo. // Ter em nada, estimar em nada, não dar apreço, não considerar valioso. // Não ter nada a ver com (um fato, uma situação, uma pessoa), não estar envolvido em ou com, não ter responsabilidade ou culpa alguma. // Não ser nada (de uma pessoa), não ser parente ou amigo dessa pessoa, não ter laço ou compromisso com ela. // Não ter nada de, não ser, e muito pelo contrário, nem sequer parecer. // Vir do nada, ser de origem humilde, de baixa extração. // Bras. Pop. Não ser de nada, ser um conversa-fiada, não ser capaz ou não ter o hábito de cumprir as ameaças que faz ou os desígnios em que se empenha.
SIMULACRO
SIMULACRO, s.m.(lat. simulacrum). Ant. Imagem, estátua. Fantasma, apparição, visão. Apparência sem realidade: a Persia tem um simulacro de constituição. Representação, acção simulada: um simulacro de batalha.
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O platonismo funda o domínio da representação, definido numa relação intrínseca ao modelo e fundamento. A representação consiste na adequação entre a idéia e a coisa, o abstrato e o real, a fim de discernir o verdadeiro do falso. Platão introduz uma distinção entre cópia e simulacro. Para tanto, erige um modelo, uma espécie de identidade pura, existente no Mundo das Idéias que serve de fundamento (original) para selecionar e classificar as cópias, as coisas que pertencem ao Mundo Sensível. Modelo ou fundamento constitui uma abstração que ocupa o primeiro lugar.
O simulacro, positivado por Deleuze, rompe com representação e a hierarquização platônica. Ele torna-se criação. Quando se utiliza a expressão criação ou processos criativos, há uma tendência em se pensar imediatamente nas produções artísticas, uma vez que o pensamento moderno e disciplinar segmenta a vida em esferas. As produções consideradas artísticas (por este pensamento segmentarizado/dor) tornam-se mais evidentes materiais expressivos e percepções que impregnam o cotidiano e a existência. A arte, para Deleuze (1996), não representa, ela consiste em um bloco de sensações composto por perceptos e afetos que atravessam planos, constituindo percepções e possibilidades de existência de diferentes mundos, os quais tendem a ser aprisionados pela representação.
Gisele Gallicchio
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O simulacro, positivado por Deleuze, rompe com representação e a hierarquização platônica. Ele torna-se criação. Quando se utiliza a expressão criação ou processos criativos, há uma tendência em se pensar imediatamente nas produções artísticas, uma vez que o pensamento moderno e disciplinar segmenta a vida em esferas. As produções consideradas artísticas (por este pensamento segmentarizado/dor) tornam-se mais evidentes materiais expressivos e percepções que impregnam o cotidiano e a existência. A arte, para Deleuze (1996), não representa, ela consiste em um bloco de sensações composto por perceptos e afetos que atravessam planos, constituindo percepções e possibilidades de existência de diferentes mundos, os quais tendem a ser aprisionados pela representação.
Gisele Gallicchio
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Apesar de, na definição de simulacro, quase todos insistirem numa espécie de ambivalência na relação com o real – o simulacro seria, simultaneamente a desrealização e o hiperreal, a falência da representação e um excesso de presença - a ambivalência do simulacro só sobressai, verdadeiramente, se abandonarmos o plano das questões da representação (ou mesmo dos seus limites) para pensarmos a sua relação com a vida. Apesar de estar em falha a apresentação que faz do real, a imagem liberta agora toda a sua potência na vida (2), enquanto algo que não é possível encerrar na representação, nos modos de aparência do mundo ou em toda a relação que suponha a colocação clara de um sujeito e de um objecto.
Com efeito, é a tradição metafísica e teológica que associa especificamente o mundo dos homens, das suas crenças e das suas práticas, a um mundo de imagens, sombras e reflexos. Esta associação produz uma secundidade do mundo dos homens mas, também, o fundamento da sua ligação ao Ser, a Deus e à verdade. Tal é a «civilização das imagens»: aquela em que a imagem distingue o que é especificamente humano, daquilo que o transcende, funcionando como o operador fundamental da relação entre ambos os planos. O simulacro representaria, então, o fim da «civilização das imagens» ou a condição da imagem depois da perda de toda a transcendência, ou deste fundamento metafísico e teológico que alimentou o próprio pensamento da representação. É por isso que os diagnósticos contemporâneos acerca do carácter simulacral da cultura repetem, geralmente, o diagnóstico acerca do niilismo e do seu advento histórico. O simulacro é a condição da imagem na era do niilismo: o reino da pura aparência, do falso pretendente à verdade ou, melhor, da indistinção entre o verdadeiro e o falso – ou o que Nietzsche chamava «a mais alta potência do falso» - na medida em que, apesar de produzir ainda um «efeito de semelhança», como diz Deleuze, é «construído sobre uma dissimilitude», i.e., sem relação com a transcendência de um modelo.
A era do simulacro é a era da intimidade total das imagens com as coisas, os corpos e a matéria, e ainda, com os sonhos, a fantasia e o ideal.
Maria Teresa Cruz
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Com efeito, é a tradição metafísica e teológica que associa especificamente o mundo dos homens, das suas crenças e das suas práticas, a um mundo de imagens, sombras e reflexos. Esta associação produz uma secundidade do mundo dos homens mas, também, o fundamento da sua ligação ao Ser, a Deus e à verdade. Tal é a «civilização das imagens»: aquela em que a imagem distingue o que é especificamente humano, daquilo que o transcende, funcionando como o operador fundamental da relação entre ambos os planos. O simulacro representaria, então, o fim da «civilização das imagens» ou a condição da imagem depois da perda de toda a transcendência, ou deste fundamento metafísico e teológico que alimentou o próprio pensamento da representação. É por isso que os diagnósticos contemporâneos acerca do carácter simulacral da cultura repetem, geralmente, o diagnóstico acerca do niilismo e do seu advento histórico. O simulacro é a condição da imagem na era do niilismo: o reino da pura aparência, do falso pretendente à verdade ou, melhor, da indistinção entre o verdadeiro e o falso – ou o que Nietzsche chamava «a mais alta potência do falso» - na medida em que, apesar de produzir ainda um «efeito de semelhança», como diz Deleuze, é «construído sobre uma dissimilitude», i.e., sem relação com a transcendência de um modelo.
A era do simulacro é a era da intimidade total das imagens com as coisas, os corpos e a matéria, e ainda, com os sonhos, a fantasia e o ideal.
Maria Teresa Cruz
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Vivemos uma espécie de mercado negro semiótico, em que as coisas sempre significam outras coisas.
Vik Muniz
Vik Muniz
KITSCH
O Kitsch pode ser definido como a arte popular com um apelo sentimental e sem grandes pretensões artísticas, além de estar relegado a um período específico do tempo.
O Kitsch não é simplesmente mau gosto, mas possui a habilidade sedutora em atrair e repulsar ao mesmo tempo.
MASP, 2001
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O Kitsch não é só um narcótico e um digestivo; funciona, antes disso, como um excitante vulgar.
Givago Oliveira
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Givago Oliveira
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Esta é uma palavra alemã que apareceu em meados do sentimental século XIX e que, em seguida, se espalhou por todas as línguas. O uso repetido da palavra fez com que se apagasse seu sentido metafísico original: em essência, o kitsch é a negação absoluta da merda; tanto no sentido literal quanto no sentido figurado: o kitsch exclui de seu campo visual tudo que a existência humana tem de essencialmente inaceitável.
O kitsch faz nascer, uma após outra, duas lágrimas de emoção. A primeira lágrima diz: como é bonito crianças correndo no gramado!
A segunda lágrima diz: como é bonito ficar emocionado, junto com toda a humanidade, diante de crianças correndo no gramado!
Somente essa segunda lágrima faz com que o kitsch seja o kitsch.
A fraternidade entre todos os homens não poderá nunca ter outra base senão o kitsch.
Milan Kundera
O kitsch faz nascer, uma após outra, duas lágrimas de emoção. A primeira lágrima diz: como é bonito crianças correndo no gramado!
A segunda lágrima diz: como é bonito ficar emocionado, junto com toda a humanidade, diante de crianças correndo no gramado!
Somente essa segunda lágrima faz com que o kitsch seja o kitsch.
A fraternidade entre todos os homens não poderá nunca ter outra base senão o kitsch.
Milan Kundera
PARASITISMO
Parasitas são organismos que vivem em associação com outros aos quais retiram os meios para a sua sobrevivência, normalmente prejudicando o organismo hospedeiro, um processo conhecido por parasitismo.
Todas as doenças infecciosas e as infestações dos animais e das plantas são causadas por seres considerados, em última análise, parasitas.
O efeito de um parasita no hospedeiro pode ser mínimo, sem lhe afectar as funções vitais, como é o caso dos piolhos, até poder causar a sua morte, como é o caso de muitos virus e bactérias patogénicas. Neste caso extremo, o parasita normalmente morre com o seu hospedeiro, mas em muitos casos, o parasita pode ter-se reproduzido e disseminado os seus descendentes, que podem ter infectado outros hospedeiros, perpetuando assim a espécie.
Os parasitas podem classificar-se segundo a parte do corpo do hospedeiro que atacam:
· Ectoparasitas atacam a parte exterior do corpo do hospedeiro; e
· Endoparasitas vivem no interior do corpo do hospedeiro.
Outra forma de classificar os parasitas tem que ver com os hospedeiros em cuja associação podem viver:
· Parasitas obrigatórios atacam apenas os indivíduos de uma única espécie; e
· Parasitas facultativos podem atacar indivíduos de espécies diferentes, como é o caso das sanguessugas e das carraças.
Os parasitas obrigatórios são considerados mais evoluídos que os facultativos, uma vez que desenvolveram adaptações para isso. Muitas vezes, um hospedeiro obrigatório desenvolve defesas contra um parasita e, se o parasita consegue desenvolver um mecanismo para ultrapassar essas defesas, pode levar a um processo chamado co-evolução.
Wikipédia, a enciclopédia livre
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Parasitas são organismos que vivem em associação com outros aos quais retiram os meios para a sua sobrevivência, normalmente prejudicando o organismo hospedeiro, um processo conhecido por parasitismo.
Todas as doenças infecciosas e as infestações dos animais e das plantas são causadas por seres considerados, em última análise, parasitas.
O efeito de um parasita no hospedeiro pode ser mínimo, sem lhe afectar as funções vitais, como é o caso dos piolhos, até poder causar a sua morte, como é o caso de muitos virus e bactérias patogénicas. Neste caso extremo, o parasita normalmente morre com o seu hospedeiro, mas em muitos casos, o parasita pode ter-se reproduzido e disseminado os seus descendentes, que podem ter infectado outros hospedeiros, perpetuando assim a espécie.
Os parasitas podem classificar-se segundo a parte do corpo do hospedeiro que atacam:
· Ectoparasitas atacam a parte exterior do corpo do hospedeiro; e
· Endoparasitas vivem no interior do corpo do hospedeiro.
Outra forma de classificar os parasitas tem que ver com os hospedeiros em cuja associação podem viver:
· Parasitas obrigatórios atacam apenas os indivíduos de uma única espécie; e
· Parasitas facultativos podem atacar indivíduos de espécies diferentes, como é o caso das sanguessugas e das carraças.
Os parasitas obrigatórios são considerados mais evoluídos que os facultativos, uma vez que desenvolveram adaptações para isso. Muitas vezes, um hospedeiro obrigatório desenvolve defesas contra um parasita e, se o parasita consegue desenvolver um mecanismo para ultrapassar essas defesas, pode levar a um processo chamado co-evolução.
Wikipédia, a enciclopédia livre
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O parasitismo é inerente à vida. Desde o surgimento da vida, há cerca de 4 bilhões de anos, parasitas são encontrados em todas as espécies conhecidas. Todo organismo é um hábitat, uma fonte permanente de alimento e um meio eficaz de reprodução e dispersão.
As descobertas paleoparasitológicas podem ajudar a reconstituir o modo de vida de antigas civilizações, já que fatores como conquista de novos ecossistemas, desenvolvimento cultural, aquisição de novos hábitos alimentares e domesticação de animais contribuíram para mudanças na fauna parasitária do homem.
Adriana Melo
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As descobertas paleoparasitológicas podem ajudar a reconstituir o modo de vida de antigas civilizações, já que fatores como conquista de novos ecossistemas, desenvolvimento cultural, aquisição de novos hábitos alimentares e domesticação de animais contribuíram para mudanças na fauna parasitária do homem.
Adriana Melo
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A suposição de uma natureza parasitária do ser humano continua atual. Afirmações como a de que a exploração sempre tenha existido, ou de que ela seja uma mera manifestação da natureza humana, continuam sendo usadas para legitimar a expansão da barbárie capitalista.
Antônio Inácio Andrioli
SIMULTANEIDADE
Simultaneidade quer dizer que o tempo abarca toda existência; isto é, "o tempo é a existência, e a existência é o tempo."
O mundo inteiro está incluso em nós mesmos. É este o princípio por trás que tudo no mundo nada mais é que o tempo. Cada instante de tempo cobre o mundo todo. Quando compreendemos este aspecto da simultaneidade no tempo, isto nada mais é que o começo de nossa prática e compreensão. Ao chegarmos neste ponto, podemos ter uma muito clara compreensão de toda e cada prática: um capim no prado, cada objeto, cada coisa viva que seja, não pode de forma alguma ser separada do tempo. O tempo inclui todos os seres e todos os mundos.
O significado central da simultaneidade do tempo é o seguinte: cada ser no mundo inteiro está ligado visceralmente um com o outro, e não pode jamais ser separado desta simultaneidade que é o tempo. O tempo é a simultaneidade, e desta forma é meu próprio tempo verdadeiro. Existe contudo este movimento do tempo já que ele se move de hoje para amanhã, de hoje para ontem, de ontem para hoje, de hoje para hoje e de amanhã para amanhã. Este movimento é a característica do tempo e o passado bem como o presente não podem ser duplicados.
A simultaneidade no tempo não pode ser comparada com a chuva que é soprada daqui para ali por qualquer vento que apareça. A simultaneidade no tempo é o mundo inteiro agindo através de si mesmo. Considerem a seguinte ilustração: Quando se torna primavera em um lugar, conseqüentemente é primavera por toda parte nas redondezas. A primavera abarca a tudo. A primavera nada mais é que primavera; não pressupõe de forma nenhuma que exista um verão ou um inverno para que ela possa com isto existir. É apenas o acontecimento do vento e do sol da primavera. Assim também é a simultaneidade no tempo. Mas a simultaneidade no tempo nada tem a ver com a primavera; o que quero dizer é que a simultaneidade no tempo da primavera é a primavera.
Dôgen Zenji (1200-1253)
Adaptado da tradução do monge Ryokyu Marcos Beltrão
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Antônio Inácio Andrioli
SIMULTANEIDADE
Simultaneidade quer dizer que o tempo abarca toda existência; isto é, "o tempo é a existência, e a existência é o tempo."
O mundo inteiro está incluso em nós mesmos. É este o princípio por trás que tudo no mundo nada mais é que o tempo. Cada instante de tempo cobre o mundo todo. Quando compreendemos este aspecto da simultaneidade no tempo, isto nada mais é que o começo de nossa prática e compreensão. Ao chegarmos neste ponto, podemos ter uma muito clara compreensão de toda e cada prática: um capim no prado, cada objeto, cada coisa viva que seja, não pode de forma alguma ser separada do tempo. O tempo inclui todos os seres e todos os mundos.
O significado central da simultaneidade do tempo é o seguinte: cada ser no mundo inteiro está ligado visceralmente um com o outro, e não pode jamais ser separado desta simultaneidade que é o tempo. O tempo é a simultaneidade, e desta forma é meu próprio tempo verdadeiro. Existe contudo este movimento do tempo já que ele se move de hoje para amanhã, de hoje para ontem, de ontem para hoje, de hoje para hoje e de amanhã para amanhã. Este movimento é a característica do tempo e o passado bem como o presente não podem ser duplicados.
A simultaneidade no tempo não pode ser comparada com a chuva que é soprada daqui para ali por qualquer vento que apareça. A simultaneidade no tempo é o mundo inteiro agindo através de si mesmo. Considerem a seguinte ilustração: Quando se torna primavera em um lugar, conseqüentemente é primavera por toda parte nas redondezas. A primavera abarca a tudo. A primavera nada mais é que primavera; não pressupõe de forma nenhuma que exista um verão ou um inverno para que ela possa com isto existir. É apenas o acontecimento do vento e do sol da primavera. Assim também é a simultaneidade no tempo. Mas a simultaneidade no tempo nada tem a ver com a primavera; o que quero dizer é que a simultaneidade no tempo da primavera é a primavera.
Dôgen Zenji (1200-1253)
Adaptado da tradução do monge Ryokyu Marcos Beltrão
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Dois eventos que são simultâneos em um referencial não são simultâneos em nenhum outro referencial inercial que esteja em movimento em relação ao primeiro.
Albert Einstein
GESTALT
Gestalt é o termo intraduzível do alemão, utilizado para abarcar a teoria da percepção visual baseada na psicologia da forma.
A Teoria da Gestalt afirma que não se pode ter conhecimento do todo através das partes, e sim das partes através do todo. Que os conjuntos possuem leis próprias e estas regem seus elementos (e não o contrário, como se pensava antes). E que só através da percepção da totalidade é que o cérebro pode de fato perceber, decodificar e assimilar uma imagem ou um conceito.
“O sistema tende espontaneamente à estrutura mais equilibrada, mais homogênea, mais regular, mais simétrica”.
"O todo é mais do que a soma das partes". Isto equivale a dizer que "A + B" não é simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento "C" que possui características próprias.
São estas, resumidamente, as Leis da Gestalt:
SEMELHANÇA: Define que os objetos similares tendem a se agrupar. A similaridade pode acontecer na cor dos objetos, na textura e na sensação de massa dos elementos.
PROXIMIDADE: Os elementos são agrupados de acordo com a distância a que se encontram uns dos outros.
BOA CONTINUIDADE: Está relacionada à coincidência de direções, ou alinhamento, das formas dispostas. Se vários elementos de um quadro apontam para o mesmo canto, por exemplo, o resultado final “fluirá” mais naturalmente.
PREGNÂNCIA: Diz que todas as formas tendem a ser percebidas em seu caráter mais simples: uma espada e um escudo podem tornar-se uma reta e um círculo, e um homem pode ser um aglomerado de formas geométricas. É o princípio da simplificação natural da percepção. Quanto mais simples, mais facilmente é assimilada.
CLAUSURA: Ou “fechamento”, o princípio de que a boa forma se completa, se fecha sobre si mesma, formando uma figura delimitada. O conceito de clausura relaciona-se ao fechamento visual, como se completássemos visualmente um objeto incompleto.
EXPERIÊNCIA PASSADA: A associação aqui, sim, é imprescindível, pois certas formas só podem ser compreendidas se já a conhecermos, ou se tivermos consciência prévia de sua existência.
Uma imagem é capaz de ter a mesma eloqüência que um discurso falado ou mesmo que um livro. Tudo depende da ordem e da intensidade em que são organizados: a sua configuração ou Gestalt. Seja texto ou imagem, estamos lidando com discursos da propaganda, e daí devemos perseguir sempre os elementos fundamentais desses objetos de análise.
Wikipédia, a enciclopédia livre
CONCLUSÃO
Através dessa primeira etapa de definição de conceitos-chave e conceituação dos mesmos, cria-se um círculo de interesses e um vocabulário comum a toda a equipe. É condição primordial no processo da montagem de Parasitas a sintonia (mesmo que caótica) entre os criadores, para que potencializem-se as características individuais e se fortaleça a troca entre todos.
Cada um dos conceitos-chave tem relação estreita com cada elemento da construção do espetáculo, aproximando-se mais de uns que de outros. Os conceitos de ARTIFICIAL, SIMULACRO e PARASITISMO darão base ao trabalho do elenco (na construção dos personagens e sua simultânea destruição; na postura cênica frente aos demais elementos; na contracena enviezada; na presentificação do ser cênico – personagem/ator; na relação sutil com a platéia). Os conceitos de NADA, SIMULTANEIDADE, GESTALT e KITSCH estão, de certa forma – e juntos ao demais conceitos –, mais ligados ao trabalho de encenação propriamente dito (a construção da rede de signos; a evolução dramatúrgica do espetáculo no espaço e no tempo; a estética visual geral da peça e específica dos personagens; a ambiência onde será inserido e centrifugado o espectador).
O passo seguinte nessa pesquisa (já iniciada no desenvolvimento primeiro do projeto de encenação) é a construção de um banco de imagens (pesquisa iconográfica) que, embasado nas conceituações aqui expostas, servirá para a criação do espetáculo, tanto nas questões visuais (cenário, figurino, maquiagem, relação cena/espectador) quanto nas questões textuais e melódicas (texto e sonoplastia) e nas questões sutis (postura e presença cênica, ambiente instaurado, relação obra/vida).
REFERÊNCIAS
KUNDERA, Milan. A insustentável leveza do ser. 35ª edição.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro.
São Paulo: Perspectiva, 2001.
SOARES, Bernardo. O livro do desassossego.
Publicado por dolphin.s em setembro 21, 2003.
www.angelfire.com/sk/holgonsi/index.simulacro.html
www.cultkitsch.org
www.cinemalido.com.br/Editorias/Hoje/Kitsch.htm
www.ecoambiental.com.br
www.ecolnews.com.br/meioambiente-conceito.htm
www.oshobrasil.com.br
www.scielo.com.br
www.triplov.com/ista/encontros/ poder_imagem/teresa_cruz1.htm
www.wikipedia.org
clientes.netvisao.pt/franpalm/serv04.htm
Albert Einstein
GESTALT
Gestalt é o termo intraduzível do alemão, utilizado para abarcar a teoria da percepção visual baseada na psicologia da forma.
A Teoria da Gestalt afirma que não se pode ter conhecimento do todo através das partes, e sim das partes através do todo. Que os conjuntos possuem leis próprias e estas regem seus elementos (e não o contrário, como se pensava antes). E que só através da percepção da totalidade é que o cérebro pode de fato perceber, decodificar e assimilar uma imagem ou um conceito.
“O sistema tende espontaneamente à estrutura mais equilibrada, mais homogênea, mais regular, mais simétrica”.
"O todo é mais do que a soma das partes". Isto equivale a dizer que "A + B" não é simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento "C" que possui características próprias.
São estas, resumidamente, as Leis da Gestalt:
SEMELHANÇA: Define que os objetos similares tendem a se agrupar. A similaridade pode acontecer na cor dos objetos, na textura e na sensação de massa dos elementos.
PROXIMIDADE: Os elementos são agrupados de acordo com a distância a que se encontram uns dos outros.
BOA CONTINUIDADE: Está relacionada à coincidência de direções, ou alinhamento, das formas dispostas. Se vários elementos de um quadro apontam para o mesmo canto, por exemplo, o resultado final “fluirá” mais naturalmente.
PREGNÂNCIA: Diz que todas as formas tendem a ser percebidas em seu caráter mais simples: uma espada e um escudo podem tornar-se uma reta e um círculo, e um homem pode ser um aglomerado de formas geométricas. É o princípio da simplificação natural da percepção. Quanto mais simples, mais facilmente é assimilada.
CLAUSURA: Ou “fechamento”, o princípio de que a boa forma se completa, se fecha sobre si mesma, formando uma figura delimitada. O conceito de clausura relaciona-se ao fechamento visual, como se completássemos visualmente um objeto incompleto.
EXPERIÊNCIA PASSADA: A associação aqui, sim, é imprescindível, pois certas formas só podem ser compreendidas se já a conhecermos, ou se tivermos consciência prévia de sua existência.
Uma imagem é capaz de ter a mesma eloqüência que um discurso falado ou mesmo que um livro. Tudo depende da ordem e da intensidade em que são organizados: a sua configuração ou Gestalt. Seja texto ou imagem, estamos lidando com discursos da propaganda, e daí devemos perseguir sempre os elementos fundamentais desses objetos de análise.
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CONCLUSÃO
Através dessa primeira etapa de definição de conceitos-chave e conceituação dos mesmos, cria-se um círculo de interesses e um vocabulário comum a toda a equipe. É condição primordial no processo da montagem de Parasitas a sintonia (mesmo que caótica) entre os criadores, para que potencializem-se as características individuais e se fortaleça a troca entre todos.
Cada um dos conceitos-chave tem relação estreita com cada elemento da construção do espetáculo, aproximando-se mais de uns que de outros. Os conceitos de ARTIFICIAL, SIMULACRO e PARASITISMO darão base ao trabalho do elenco (na construção dos personagens e sua simultânea destruição; na postura cênica frente aos demais elementos; na contracena enviezada; na presentificação do ser cênico – personagem/ator; na relação sutil com a platéia). Os conceitos de NADA, SIMULTANEIDADE, GESTALT e KITSCH estão, de certa forma – e juntos ao demais conceitos –, mais ligados ao trabalho de encenação propriamente dito (a construção da rede de signos; a evolução dramatúrgica do espetáculo no espaço e no tempo; a estética visual geral da peça e específica dos personagens; a ambiência onde será inserido e centrifugado o espectador).
O passo seguinte nessa pesquisa (já iniciada no desenvolvimento primeiro do projeto de encenação) é a construção de um banco de imagens (pesquisa iconográfica) que, embasado nas conceituações aqui expostas, servirá para a criação do espetáculo, tanto nas questões visuais (cenário, figurino, maquiagem, relação cena/espectador) quanto nas questões textuais e melódicas (texto e sonoplastia) e nas questões sutis (postura e presença cênica, ambiente instaurado, relação obra/vida).
REFERÊNCIAS
KUNDERA, Milan. A insustentável leveza do ser. 35ª edição.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro.
São Paulo: Perspectiva, 2001.
SOARES, Bernardo. O livro do desassossego.
Publicado por dolphin.s em setembro 21, 2003.
www.angelfire.com/sk/holgonsi/index.simulacro.html
www.cultkitsch.org
www.cinemalido.com.br/Editorias/Hoje/Kitsch.htm
www.ecoambiental.com.br
www.ecolnews.com.br/meioambiente-conceito.htm
www.oshobrasil.com.br
www.scielo.com.br
www.triplov.com/ista/encontros/ poder_imagem/teresa_cruz1.htm
www.wikipedia.org
clientes.netvisao.pt/franpalm/serv04.htm
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