Continue lendo...
Revisando...
Gênero e Movimento
Teatro de Revista no Brasil
Por Giorgia Conceição
O Teatro de Revista foi um movimento muito expressivo dentro da história do teatro no Brasil, apesar de pouquíssimo citado nas páginas oficiais. Embora tenha chegado da Europa, estrangeiro, foi completamente deglutido e antropofagizado pela cor e ritmos locais, tornando-se um gênero brasileiro. A prova disso é a proliferação de autores e companhias dedicados ao gênero desde o final do século XIX, que imprimiram características autênticas, chegando ao auge nas primeiras décadas do século XX.
Devemos ter em mente que este movimento nacional aconteceu primordialmente na cidade do Rio de Janeiro, antiga capital. Precisamos lembrar das características de um país ainda em vias de auto-afirmação, onde a maioria dos acontecimentos culturais relevantes acontecia na capital, pois o restante do país era ainda essencialmente agrário e provinciano.
No decorrer da década de 50 do século passado, o Teatro de Revista perdeu força enquanto movimento, até entrar em completa decadência. Essa derrocada coincide com vários outros acontecimentos, como mudanças no cenário político brasileiro, a Copa do Mundo de Futebol de 1950, a popularização do cinema...
Toda a expressão artística que se configura como movimento - ou seja: que, por uma série de razões, passa a ser produzida por diversos artistas, se fortalecendo como linguagem - é fruto de um contexto histórico específico, sem o qual teria sido produzida de outras formas. Portanto, a ascensão e queda do Teatro de Revista como um expressivo movimento, guarda uma estrita relação com o panorama histórico nacional. Ironicamente, o gênero é tido como menor (ou simplesmente suprimido) nas páginas historiográficas oficiais do teatro brasileiro.
Tendo o movimento revisteiro intrínseca relação com o período ao longo do qual foi sendo produzido, é impossível pensarmos numa volta aos tempos da revista, nostalgicamente falando. Como gênero de espetáculo, porém, é possível sim pensarmos na renovação da Revista, por sua própria característica anárquica e mutável. O que definitivamente não seria possível, seria um apego ao velho formato, pois, assim como o drama passou por várias transformações, a Revista precisaria ser revisada. Não podemos prever a recepção do público, mas poderíamos apostar no sucesso do estilo, pois um espetáculo com músicas, ação e versatilidade visual poderia ser muito bem quisto pela platéia.
Ao meu ver, uma das mais fortes características do gênero é a de ser escrito para a encenação, ou seja, o texto somente se completa quando realizado no palco. Claro que todo texto dramático guarda essa característica, mas na Revista isso acontece com grande radicalidade. E, talvez por isso mesmo - já que os registros de imagem eram mais escassos - é que o gênero tenha “se perdido” na história do teatro, pois era difícil de ser registrado, captado, controlado.
A característica de revisão crítica de acontecimentos atuais teria que ser repensada, pois atualmente a velocidade das informações não permitiria a defasagem de nem mesmo uma semana do fato (quiçá de um dia...). Continuando nesta especulação, talvez os temas tivessem que ser trabalhados de forma mais genérica, abrangendo os assuntos, mas não os fatos específicos do momento.
Também há a questão da viabilidade financeira de uma encenação revisteira; a não ser que se tratasse de uma grande produção no estilo musical, não seria possível fazer algo com um número muito grande de atores e equipe de contra-regragem. Atualmente, uma produção com seis ou sete atores já se tornaria muito onerosa (mais uma vez, vemos na prática o contexto histórico influenciando diretamente nas características de produção cultural).
O Teatro de Revista enquanto gênero, porém, somente poderia contaminar e influenciar novos artistas se houvesse uma divulgação mais intensa e massiva de o que foi esse movimento – e, principalmente da sua expressiva contribuição para o cenário teatral brasileiro.
Teatro de Revista no Brasil
Por Giorgia Conceição
O Teatro de Revista foi um movimento muito expressivo dentro da história do teatro no Brasil, apesar de pouquíssimo citado nas páginas oficiais. Embora tenha chegado da Europa, estrangeiro, foi completamente deglutido e antropofagizado pela cor e ritmos locais, tornando-se um gênero brasileiro. A prova disso é a proliferação de autores e companhias dedicados ao gênero desde o final do século XIX, que imprimiram características autênticas, chegando ao auge nas primeiras décadas do século XX.
Devemos ter em mente que este movimento nacional aconteceu primordialmente na cidade do Rio de Janeiro, antiga capital. Precisamos lembrar das características de um país ainda em vias de auto-afirmação, onde a maioria dos acontecimentos culturais relevantes acontecia na capital, pois o restante do país era ainda essencialmente agrário e provinciano.
No decorrer da década de 50 do século passado, o Teatro de Revista perdeu força enquanto movimento, até entrar em completa decadência. Essa derrocada coincide com vários outros acontecimentos, como mudanças no cenário político brasileiro, a Copa do Mundo de Futebol de 1950, a popularização do cinema...
Toda a expressão artística que se configura como movimento - ou seja: que, por uma série de razões, passa a ser produzida por diversos artistas, se fortalecendo como linguagem - é fruto de um contexto histórico específico, sem o qual teria sido produzida de outras formas. Portanto, a ascensão e queda do Teatro de Revista como um expressivo movimento, guarda uma estrita relação com o panorama histórico nacional. Ironicamente, o gênero é tido como menor (ou simplesmente suprimido) nas páginas historiográficas oficiais do teatro brasileiro.
Tendo o movimento revisteiro intrínseca relação com o período ao longo do qual foi sendo produzido, é impossível pensarmos numa volta aos tempos da revista, nostalgicamente falando. Como gênero de espetáculo, porém, é possível sim pensarmos na renovação da Revista, por sua própria característica anárquica e mutável. O que definitivamente não seria possível, seria um apego ao velho formato, pois, assim como o drama passou por várias transformações, a Revista precisaria ser revisada. Não podemos prever a recepção do público, mas poderíamos apostar no sucesso do estilo, pois um espetáculo com músicas, ação e versatilidade visual poderia ser muito bem quisto pela platéia.
Ao meu ver, uma das mais fortes características do gênero é a de ser escrito para a encenação, ou seja, o texto somente se completa quando realizado no palco. Claro que todo texto dramático guarda essa característica, mas na Revista isso acontece com grande radicalidade. E, talvez por isso mesmo - já que os registros de imagem eram mais escassos - é que o gênero tenha “se perdido” na história do teatro, pois era difícil de ser registrado, captado, controlado.
A característica de revisão crítica de acontecimentos atuais teria que ser repensada, pois atualmente a velocidade das informações não permitiria a defasagem de nem mesmo uma semana do fato (quiçá de um dia...). Continuando nesta especulação, talvez os temas tivessem que ser trabalhados de forma mais genérica, abrangendo os assuntos, mas não os fatos específicos do momento.
Também há a questão da viabilidade financeira de uma encenação revisteira; a não ser que se tratasse de uma grande produção no estilo musical, não seria possível fazer algo com um número muito grande de atores e equipe de contra-regragem. Atualmente, uma produção com seis ou sete atores já se tornaria muito onerosa (mais uma vez, vemos na prática o contexto histórico influenciando diretamente nas características de produção cultural).
O Teatro de Revista enquanto gênero, porém, somente poderia contaminar e influenciar novos artistas se houvesse uma divulgação mais intensa e massiva de o que foi esse movimento – e, principalmente da sua expressiva contribuição para o cenário teatral brasileiro.
ver artigo relacionado no mês de agosto Futurismo e o Rompimento dos Cânones da Arte Clássica
Continue lendo...
MECÂNICA
DO
TROPICAL
AO
RADICAL
<<<<cenas cotidianas>>>
Continue lendo...
TROPICAL
AO
RADICAL
<<<<cenas cotidianas>>>
Mecânica: pré-estréia em 19.11.2006 (domingo) às 19 horas, no Teatro da Caixa (R. Conselheiro Laurindo, 280 - Centro; Fone: (41)21185233, integrando o evento II Mostra Cena Breve Curitiba. Ingressos à venda a partir de 14/11. Para obter maiores informações, visite http://www.ciasenhas.art.br. Fotografia de divulgação: Léo Glück.
Continue lendo...
Mecânica
{DO TROPICAL AO RADICAL}
- Adoro ficar em casa arrumando armários. Foi para o aviador brasileiro Santos Dumont que, em 1901, a Cartier criou o primeiro relógio de pulso do mundo. Descarte o prosecco italiano, substitua o purê de damasco, suprima o queijo de cabra da salada, caso não encontre pão de miga, prepare os sanduíches de truta e abobrinha com pão de forma sem casca. Como as fatias são menores, dobre a quantidade de pão. Por que não me chamaram para o remake de A Feiticeira? Agora tenho dinheiro para comprar qualquer coisa que eu queira. Este é o momento certo de aumentar a voltagem do gloss e apostar nas variações com glitter. Lencinhos antioleosidade, blush, bolero de lurex, proteínas, ômega 3 e ômega 6, folhas verdes em geral. Entropia: Jamais acorda quem, uma vez, adormeceu no frio repouso da morte.
Mecânica terá sua pré-estréia em 19.11.2006 (domingo) às 19 horas, no Teatro da Caixa (R. Conselheiro Laurindo, 280 - Centro; Fone: (41)21185233), integrando o evento II Mostra Cena Breve Curitiba. Para obter maiores informações, visite http://www.ciasenhas.art.br. Fotografia de divulgação: Léo Glück.
Continue lendo...
VAMOS ALÉM!!!
Vamos além: não existe ilusão teatral. O “teatro de ilusão” é uma realização perversa da denegação: trata-se de exagerar a semelhança com a “realidade” do universo socioeconômico do espectador, de tal modo que esse universo em sua totalidade se incline para a denegação. A ilusão transborda sobre a própria realidade, ou melhor, o espectador, diante de uma realidade que tenta imitar com perfeição este mundo, com a maior verossimilhança, se vê compelido à passividade. O espetáculo lhe diz: “este mundo aqui reproduzido com tantos pormenores assemelha-se, a ponto de confundir-se com ele, ao mundo em que você vive (em que vivem também outras pessoas, mais afortunadas); assim como você não pode intervir no mundo cênico, fechado em seu círculo mágico, tampouco pode intervir no universo real em que vive”. Recuperamos aqui, pelo viés imprevisto da denegação freudiana, a crítica feita por Brecht ao processo de identificação.
UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. Pág. 23. São Paulo: Perspectiva, 2005.
Continue lendo...
A ARTE DA DESAPARIÇÃO
Jean Baudrillard
Assim é a simulação, naquilo em que se contrapõe à representação. Esta parte do princípio de equivalência do signo e do real (mesmo se essa equivalência é utópica) é um axioma fundamental. A simulação parte, ao contrário da utopia, do princípio de equivalência, parte da negação radical do signo como valor, parte do signo como reversão e aniquilamento de toda a referência. Enquanto que a representação tenta absorver a simulação interpretando-a como falsa representação, a simulação envolve todo o edifício da representação como simulacro.
Seriam estas as fases sucessivas da imagem:
· Ela é o reflexo de uma realidade profunda;
· Ela mascara e deforma uma realidade profunda;
· Ela mascara a ausência de realidade profunda;
· Ela não tem relação com qualquer realidade: ela é o seu próprio simulacro puro.
No primeiro caso, a imagem é uma boa aparência – a representação é do domínio do sacramento. No segundo, é uma má aparência – do domínio do malefício. No terceiro, finge ser uma aparência – é do domínio do sortilégio. No quarto, já não é de todo do domínio da aparência, mas da simulação.
A passagem dos signos que dissimulam alguma coisa aos signos que dissimulam que não há nada marca a curva decisiva. Os primeiros referem-se a uma teologia da verdade e do segredo (de que faz ainda parte a ideologia). Os segundos inauguram a era dos simulacros e da simulação, onde já não existe Deus para reconhecer os seus, onde já não existe Juízo Final para separar o falso do verdadeiro, o real da sua ressurreição artificial, pois tudo já está de antemão morto e ressuscitado.
Quando o real já não é o que era, a nostalgia assume todo o seu sentido. Sobrevalorização dos mitos de origem e dos signos de realidade. Sobrevalorização de verdade, de objetividade e de autenticidade de segundo plano. Escalada do verdadeiro, do vivido, ressurreição do figurativo onde o objeto e a substância desaparecem. Produção desenfreada de real e de referencial, paralela e superior ao desenfreamento da produção material: assim surge a simulação na fase que nos interessa – uma estratégia de real, de neo-real e de hiper-real, que faz por todo o lado a dublagem de uma estratégia de dissuasão.
BAUDRILLARD, Jean. A Arte da Desaparição. Páginas 28 e 29. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
Continue lendo...
Sobre REBECCA, por Léo Glück
Companhia Silenciosa - Conceitos e Práticas
A Companhia Silenciosa, ativa desde 2002, vem desenvolvendo e praticando pesquisa na área das artes cênicas curitibanas contemporâneas sob o foco de quatro norteadoras temáticas capitais; são elas ironia, territorialidade, infiltração e presença.
Em todos os seus trabalhos, percebe-se que a Companhia não procura o moto perpétuo ou a continuidade de um gesto ilimitado. Em cada fração de suas obras, o principal conceito é o de que não há como movimentar-se sem passar pela condição de repouso. Da mesma forma, não há como falar sem silenciar.
Em todos os seus trabalhos, percebe-se que a Companhia não procura o moto perpétuo ou a continuidade de um gesto ilimitado. Em cada fração de suas obras, o principal conceito é o de que não há como movimentar-se sem passar pela condição de repouso. Da mesma forma, não há como falar sem silenciar.
REBECCA e seu objetivo comunicativo
O espetáculo pretende acelerar qualitativamente a discussão sobre a língua portuguesa desde sua etimologia até seu uso fracassado. Como não nos apropriamos dos bens naturais do idioma e até inserimos vocábulos estrangeiros fora de seu contexto original, formulando, assim, uma comunicação excrescente e superpopulosa. Apesar de sua multilinearidade, a cultura vocabular passa, daí em diante, a dar mostras de sofrimento precoce (já que não é dominada mesmo em sua parcialidade e reflete apenas a utilização ligeira e equivocada dos agrupamentos fáceis) e nem mesmo corresponder à realidade de suas inflexões. Trata-se do famigerado problema da incomunicabilidade — apesar do recente estabelecimento de nós e redes digitais, que apuram a transmissão da informação sem analisar seu conteúdo ou mesmo saber como transmiti-lo — , desta vez visto por outro ângulo, que não o da palavra dita.
Desta vez, pura e simplesmente a palavra escrita serve de parâmetro para acentuar as necessidades (ou falta delas) de um povo que sequer toma conhecimento da própria língua.
Não é de hoje que o idioma português sofre grotescas deformações porque as culturas políticas e econômicas (in)existentes nesse país não se dignam ensiná-lo ou, ainda, estabelecer um primeiro contato entre ele e a boca que o falará.
Desta vez, pura e simplesmente a palavra escrita serve de parâmetro para acentuar as necessidades (ou falta delas) de um povo que sequer toma conhecimento da própria língua.
Não é de hoje que o idioma português sofre grotescas deformações porque as culturas políticas e econômicas (in)existentes nesse país não se dignam ensiná-lo ou, ainda, estabelecer um primeiro contato entre ele e a boca que o falará.
REBECCA e o humor
O critério das unidades aristotélicas, aparecendo em último plano, empalidece até tornar-se irrelevante e indistinto; as análises sociopsicológicas em REBECCA marcam o primeiro embate entre obra e público, no que se refere ao status moral e social das possíveis personagens, identificando-as como tipos opostos, homogêneos e, por isto mesmo, complementares.
Neste espetáculo, o humor, entendido como uma variante da espirituosidade, da requintada atividade de jogar com palavras e idéias, visa o riso inteligente do espectador, atrai todo o mérito crítico devido a sua identidade, ou seja, ao seu afastamento das exigências do corpo.
Esse corpo, por sua vez, tornado quase transparente, veículo diáfano de preciosos conteúdos morais, intelectuais, espirituais, é a imagem dramatúrgica mais afastada da espessa corporalidade dos agentes cômicos e só é visto em si, como corpo, quando a obra o coloca a nu e chama para si a mais rasteira de suas possibilidades: a de despir-se. A visibilidade desse corpo provoca reflexões sobre o papel que vem sendo assumido por essa categoria de corpos, sem que, para esse assunto específico, sejam necessárias tortuosas e arbitrárias dissertações.
“Por apresentar um aspecto pontual, de flash, por surgir da súbita iluminação do espírito (wit, Witz, esprit), o humor tende a aparecer, no contexto de uma seqüência de diálogos, em geral mesclado e dissolvido em outras espécies de estratégias cômicas.” (CLEISE MENDES in: A Força Cômica.)
Neste espetáculo, o humor, entendido como uma variante da espirituosidade, da requintada atividade de jogar com palavras e idéias, visa o riso inteligente do espectador, atrai todo o mérito crítico devido a sua identidade, ou seja, ao seu afastamento das exigências do corpo.
Esse corpo, por sua vez, tornado quase transparente, veículo diáfano de preciosos conteúdos morais, intelectuais, espirituais, é a imagem dramatúrgica mais afastada da espessa corporalidade dos agentes cômicos e só é visto em si, como corpo, quando a obra o coloca a nu e chama para si a mais rasteira de suas possibilidades: a de despir-se. A visibilidade desse corpo provoca reflexões sobre o papel que vem sendo assumido por essa categoria de corpos, sem que, para esse assunto específico, sejam necessárias tortuosas e arbitrárias dissertações.
“Por apresentar um aspecto pontual, de flash, por surgir da súbita iluminação do espírito (wit, Witz, esprit), o humor tende a aparecer, no contexto de uma seqüência de diálogos, em geral mesclado e dissolvido em outras espécies de estratégias cômicas.” (CLEISE MENDES in: A Força Cômica.)
REBECCA e o estranhamento
A arte e a comunicação, com as devidas proporções, são simultaneamente estranhamento e reconhecimento, porque não se pode experimentar o estranhamento enquanto tal, a não ser no abismo da angústia existencial. Numa atividade qualquer, é preciso estar referido a um padrão para poder desviar-se dele. Faz-se mister esta atividade de errância.
Do ponto de vista da experiência estética, o procedimento construtivo é o que menos importa, se não tem em mente os resultados, os efeitos e o grau de vigência de uma determinada obra.
Um bom equívoco a ser citado quanto a isso, embora mais grave, é o de supor que a cultura contemporânea instaurou uma estética do fragmento, uma estética da fuga ou da desaparição, por ser a época em que as formas de expressão dominantes no âmbito das poéticas audiovisuais, auxiliadas pelo processamento digital da informação, apelam para a fragmentação e a velocidade.
Como um flâneur urbano e sintomático, cujo ato de andar é o mesmo de tomar posse, de marcar simbolicamente o seu espaço, o espectador está livre para fazer apropriações silenciosas, minúsculas e banais do cotidiano, praticar subversão intersticial, com possibilidades de se locomover escrevendo pequenas histórias.
Perceber o mundo é viver a experiência da unidade na diversidade.
Do ponto de vista da experiência estética, o procedimento construtivo é o que menos importa, se não tem em mente os resultados, os efeitos e o grau de vigência de uma determinada obra.
Um bom equívoco a ser citado quanto a isso, embora mais grave, é o de supor que a cultura contemporânea instaurou uma estética do fragmento, uma estética da fuga ou da desaparição, por ser a época em que as formas de expressão dominantes no âmbito das poéticas audiovisuais, auxiliadas pelo processamento digital da informação, apelam para a fragmentação e a velocidade.
Como um flâneur urbano e sintomático, cujo ato de andar é o mesmo de tomar posse, de marcar simbolicamente o seu espaço, o espectador está livre para fazer apropriações silenciosas, minúsculas e banais do cotidiano, praticar subversão intersticial, com possibilidades de se locomover escrevendo pequenas histórias.
Perceber o mundo é viver a experiência da unidade na diversidade.
REBECCA e suas personagens
Toda ação é também uma interpelação e, quando nos dirigimos a alguém, por mais singular que seja o nosso gesto ou o nosso discurso para nosso interlocutor imediato, supomos que ele partilhe conosco algo que precede esse encontro. No plano verbal, é toda a história da língua, sedimentada numa estrutura sintática e num léxico, que funciona, num determinado domínio cultural, como um padrão virtual, sem o qual as mensagens efetivas não podem circular. Sem essa dimensão presente, porém invisível, que é a gramática, a fala não seria possível; por isso, a ação de falar depende não só da iniciativa do falante, mas também da passividade com que ele se submete à gramática que está virtualmente presente e que, se lhe permite dizer o que quer, também o obriga a dizê-lo de um modo determinado.
David e Francis estabelecem uma relação tardia e caduca, baseada nas generalidades da afetividade humana e na impressão (talvez falsa) de que o mundo perdeu-se em seus próprios mecanicismos e truques. É daí que surgem os questionamentos — mesmo lingüísticos e metalingüísticos — que os intrigam; o término da sensibilidade da galáxia sob a ótica do idioma, inteiro ele próprio em desuso.
O fim como mola propulsora.
David e Francis estabelecem uma relação tardia e caduca, baseada nas generalidades da afetividade humana e na impressão (talvez falsa) de que o mundo perdeu-se em seus próprios mecanicismos e truques. É daí que surgem os questionamentos — mesmo lingüísticos e metalingüísticos — que os intrigam; o término da sensibilidade da galáxia sob a ótica do idioma, inteiro ele próprio em desuso.
O fim como mola propulsora.
(Veja a entrevista de Léo Glück sobre REBECCA em http://www.youtube.com/watch?v=HizgxYfGf2U)
Main Source:
Temas Em Contemporaneidade, Imaginário E Teatralidade / organizado por Armindo Bião, Antonia Pereira, Luiz Cláudio Cajaíba, Renata Pitombo. — São Paulo: Annablume: Salvador: GIPE-CIT, 2000.
Main Source:
Temas Em Contemporaneidade, Imaginário E Teatralidade / organizado por Armindo Bião, Antonia Pereira, Luiz Cláudio Cajaíba, Renata Pitombo. — São Paulo: Annablume: Salvador: GIPE-CIT, 2000.
Continue lendo...
AGORA VOCÊ OUVIRÁ!
AGORA VOCÊ OUVIRÁ!
AGORA VOCÊ OUVIRÁ!
Por Henrique Saidel
Adentrando o mundo das telecomunicações, a Companhia Silenciosa apresenta, in loco, “Agora Você Ouvirá!”. Espetáculo da palavra, no qual apenas uma atriz e um espectador se comunicam por vez. De 22 a 25 de março, não vá ao teatro, vá ao telefone e disque (41)322-3080 ou (41)323-2727. Do meio-dia às 15 horas, 10 minutos por ligação. Disque teatro e ouça com atenção. A ligação não é gratuita.
UM – Generalidades
Comunicar. Desejo e necessidade básica da vida em sociedade. Transmissão de idéias, pensamentos, emoções. Contato, ponto de encontro, sinapse. Expandir os limites do pensamento, lançando-o adiante, adiante de si, em direção do outro. Compreensão, auto-compreensão, mão dupla. Alienar-se no curso fluído da linguagem, correnteza, meio de transporte, o que sai daqui, o que chega lá. Equívocos, incompreensões, interpretações. O que sai daqui, o que chega lá. A normatização da linguagem, a convenção que permite o entendimento, parco entendimento, limitação. O pensamento, que se pretende transmitido, é gerado e modelado tolhido pelas perniciosas cercas da convenção. A oferta escrava da demanda. O pensamento desinteressado, potente, vivo, avassalador é suprimido, comprimido e extrusado sob a forma de linguagem, as arestas ignoradas. A palavra. Que se impõe como meio de transporte par excellence do pensamento e da emoção. Perversa, principal responsável pela comunicação, pela propagação das idéias, pelos contatos sinapses, principal responsável pelo adestramento corrupção do pensamento emoção. O meio de transporte torna-se o próprio transportado. A palavra é a palavra. A palavra traz a palavra. A comunicação é a palavra. Preponderante hegemônico veículo a palavra se dá enquanto idéia. A palavra se dá em poesia. A incapacidade de vazar todos os sentidos transforma-se em beleza, em dinâmica, em vida. Vida enclausurada, mas vida. E ao conferir ao indizível a qualidade de indizível, realça-lhe a força, a negação agiganta o negado. O indizível surge, ressurge, incomensurável real. Graças à palavra. Tensão, fricção, eletricidade, pólos opostos da pilha. A comunicação acende-se na palavra e no indizível, mão dupla sem sinalização não se pode reduzir a velocidade.
Teatro. Ator texto espectador. Um espaço uma presença duas presenças comunicação. Um faz outro vê, outro faz um vê. Ver o que acontece no espaço, ver-se no espaço. Ser o espaço. O espaço é veículo do transporte entre. O que vê e o que faz, o espaço é o transportado. Texto não é só palavra é espaço. A palavra é o espaço. Espaço é uma palavra. Conflito, onde se dá o embate dizível e não dizível, onde se estabelece a comunicação. O espaço limita as idéias emoções ações, a palavra limita as idéias emoções ações, as idéias emoções ações delimitadas são propagadas. As idéias emoções ações sobrevivem em poesia. O conflito, o confronto é a poesia do teatro. O teatro é a poesia do confronto, real indizível. Emergido da palavra e de outras e tantas convenções da linguagem. Caótico, poético, dinâmico, vivo. O espaço não é físico o espaço é cênico. O que liga o um ao outro não importa fixamente, o que liga é o confronto. A presença é denunciada pelo indizível, pelo real. O ver, o escutar, o ver-se, o escutar-se. O teatro é o meio de transporte que comunica, o teatro é o comunicado.
DOIS – Especificidades
Comunicação. Teatro. A Companhia Silenciosa oferece ao público o espetáculo Agora Você Ouvirá!, com encenação de Henrique Saidel. Espetáculo da palavra, pura e simples, se é que é possível que a palavra seja pura e simples. O texto falado em seu sentido mais amplo estabelece-se comunicação. O texto palavra direta secreta íntima intima. Um único atuante, palavras únicas, a voz como corpo carne. Um único espectador, ouvidos únicos, a voz como carne crua. O contato, a sinapse em Agora Você Ouvirá! se dá entre uma atriz e um espectador por vez, sessão máxima de 10 minutos. A ligação é pessoal, individual mas não direta. Há um intermediário, uma rede de intermediários. Que permitem facilitam expandem porém seqüestram virtualizam descarnam a comunicação. Telefone. Telecomunicação. O affair entre atuante e espectador se dá via telefone. O público não vai a um teatro ou outro local específico, o público recebe um número de telefone para o qual disca. O espaço não é físico o espaço é cênico. O confronto se estabelece dentro do cabo que liga um aparelho ao outro. A pergunta: onde está a presença física do atuante? A resposta: na outra ponta da linha. A voz como corpo carne, a respiração, os sons, as palavras. Dizível e indizível. 10 minutos de contato direto indireto. A sós. Os textos, ensaiados e não, pré-escritos e não. Sim à poesia da palavra sim à palavra poesia. A pergunta: um elenco de quatro se só uma por vez? A resposta: cada ligação uma surpresa, cada chamada uma atriz um instante, serviço telefônico. Disque teatro. A ligação não é gratuita. O espectador dá o primeiro passo, o dedo no discador, ativo, atuante, confrontante. A atriz recebe o telefonema, alô, passiva na obrigação da ação, dialética de atuação. A pergunta:
É só isso? A resposta: não. Agora Você Ouvirá! oferece uma segunda versão de seus atos. A visão. O número divulgado é o número do telefone público também revelado ao espectador. Não contente em telefonar em participar ativamente, o público vê as atrizes ao aparelho, visão por detrás, making of. Maquiagem, figurino, cenário. Para não contrariar, para enriquecer, para provocar a. A pergunta: e se todos só verem e não telefonarem? A resposta: azar, mas todos serão avisados incitados a. Agora.
Comunicar. Desejo e necessidade básica da vida em sociedade. Transmissão de idéias, pensamentos, emoções. Contato, ponto de encontro, sinapse. Expandir os limites do pensamento, lançando-o adiante, adiante de si, em direção do outro. Compreensão, auto-compreensão, mão dupla. Alienar-se no curso fluído da linguagem, correnteza, meio de transporte, o que sai daqui, o que chega lá. Equívocos, incompreensões, interpretações. O que sai daqui, o que chega lá. A normatização da linguagem, a convenção que permite o entendimento, parco entendimento, limitação. O pensamento, que se pretende transmitido, é gerado e modelado tolhido pelas perniciosas cercas da convenção. A oferta escrava da demanda. O pensamento desinteressado, potente, vivo, avassalador é suprimido, comprimido e extrusado sob a forma de linguagem, as arestas ignoradas. A palavra. Que se impõe como meio de transporte par excellence do pensamento e da emoção. Perversa, principal responsável pela comunicação, pela propagação das idéias, pelos contatos sinapses, principal responsável pelo adestramento corrupção do pensamento emoção. O meio de transporte torna-se o próprio transportado. A palavra é a palavra. A palavra traz a palavra. A comunicação é a palavra. Preponderante hegemônico veículo a palavra se dá enquanto idéia. A palavra se dá em poesia. A incapacidade de vazar todos os sentidos transforma-se em beleza, em dinâmica, em vida. Vida enclausurada, mas vida. E ao conferir ao indizível a qualidade de indizível, realça-lhe a força, a negação agiganta o negado. O indizível surge, ressurge, incomensurável real. Graças à palavra. Tensão, fricção, eletricidade, pólos opostos da pilha. A comunicação acende-se na palavra e no indizível, mão dupla sem sinalização não se pode reduzir a velocidade.
Teatro. Ator texto espectador. Um espaço uma presença duas presenças comunicação. Um faz outro vê, outro faz um vê. Ver o que acontece no espaço, ver-se no espaço. Ser o espaço. O espaço é veículo do transporte entre. O que vê e o que faz, o espaço é o transportado. Texto não é só palavra é espaço. A palavra é o espaço. Espaço é uma palavra. Conflito, onde se dá o embate dizível e não dizível, onde se estabelece a comunicação. O espaço limita as idéias emoções ações, a palavra limita as idéias emoções ações, as idéias emoções ações delimitadas são propagadas. As idéias emoções ações sobrevivem em poesia. O conflito, o confronto é a poesia do teatro. O teatro é a poesia do confronto, real indizível. Emergido da palavra e de outras e tantas convenções da linguagem. Caótico, poético, dinâmico, vivo. O espaço não é físico o espaço é cênico. O que liga o um ao outro não importa fixamente, o que liga é o confronto. A presença é denunciada pelo indizível, pelo real. O ver, o escutar, o ver-se, o escutar-se. O teatro é o meio de transporte que comunica, o teatro é o comunicado.
DOIS – Especificidades
Comunicação. Teatro. A Companhia Silenciosa oferece ao público o espetáculo Agora Você Ouvirá!, com encenação de Henrique Saidel. Espetáculo da palavra, pura e simples, se é que é possível que a palavra seja pura e simples. O texto falado em seu sentido mais amplo estabelece-se comunicação. O texto palavra direta secreta íntima intima. Um único atuante, palavras únicas, a voz como corpo carne. Um único espectador, ouvidos únicos, a voz como carne crua. O contato, a sinapse em Agora Você Ouvirá! se dá entre uma atriz e um espectador por vez, sessão máxima de 10 minutos. A ligação é pessoal, individual mas não direta. Há um intermediário, uma rede de intermediários. Que permitem facilitam expandem porém seqüestram virtualizam descarnam a comunicação. Telefone. Telecomunicação. O affair entre atuante e espectador se dá via telefone. O público não vai a um teatro ou outro local específico, o público recebe um número de telefone para o qual disca. O espaço não é físico o espaço é cênico. O confronto se estabelece dentro do cabo que liga um aparelho ao outro. A pergunta: onde está a presença física do atuante? A resposta: na outra ponta da linha. A voz como corpo carne, a respiração, os sons, as palavras. Dizível e indizível. 10 minutos de contato direto indireto. A sós. Os textos, ensaiados e não, pré-escritos e não. Sim à poesia da palavra sim à palavra poesia. A pergunta: um elenco de quatro se só uma por vez? A resposta: cada ligação uma surpresa, cada chamada uma atriz um instante, serviço telefônico. Disque teatro. A ligação não é gratuita. O espectador dá o primeiro passo, o dedo no discador, ativo, atuante, confrontante. A atriz recebe o telefonema, alô, passiva na obrigação da ação, dialética de atuação. A pergunta:
É só isso? A resposta: não. Agora Você Ouvirá! oferece uma segunda versão de seus atos. A visão. O número divulgado é o número do telefone público também revelado ao espectador. Não contente em telefonar em participar ativamente, o público vê as atrizes ao aparelho, visão por detrás, making of. Maquiagem, figurino, cenário. Para não contrariar, para enriquecer, para provocar a. A pergunta: e se todos só verem e não telefonarem? A resposta: azar, mas todos serão avisados incitados a. Agora.
Continue lendo...
ENRIQUECIDO COM VITAMINAS E FERRO.
Roteiro de Henrique Saidel.
Cortina fechada. No canto direito do proscênio, um quadro, um pintura de uma fresca e bucólica paisagem. Entra a ATRIZ, senta no banquinho ao lado do quadro. Sorri, e fala para a plátéia.
ATRIZ: É muito fácil. Açúcar... (Põe um pouco de açúcar num recipiente de plástico.) E água!...
Põe um pouco de água no recipiente. Fecha o recipiente – um bebedouro de beija-flor – e pendura-o em frente à tela, como que querendo fazer parte da mesma. Olha a platéia, e dá uma piscadinha.
Apaga a luz. Abre a cortina. Luz. Mesa, mais à frente e mais à esquerda. Nela, volumes cobertos por um pano. No fundo, mais à direita, o ATOR, ensimesmado, executa alguma ação ordinária e repetitiva, como tomar sopa, brincar de iô-iô, estourar bola de chiclete, costurar, ou similar. Continuará com a mesma ação durante quase todo o tempo. Vem a ATRIZ, da coxia direita. Vai até a mesa. Breve pausa. Traz uma grande escada. Sobe um degrau. Retira o pano com cuidado. Três animais infláveis. Desce do degrau, observa-os, observa-os mais um pouco. Indigna-se. Não, não está nada certo. Vai até a mesa, pega um deles, e, com uma faca, estraçalha o animal. Olha os outros dois, ameaçadora. Desiste. Põe a mão no bolso, tira um plástico amorfo, leva-o à boca e enche-o, com prazer. Surge, então, um animal inflável exatamente igual ao estraçalhado. Coloca o novo animal no lugar vazio deixado pelo anterior. Pega os três animais, coloca-os um em cada extremo da mesa, voltados um para o outro. No meio da mesa, uma pequena caixa fechada. A ATRIZ sobe na escada, até ficar numa distância que não alcance a pequena caixa com as mãos. Com um pauzinho, um espeto (ganchinho das finanças), tira a tampa da pequena caixa. Dentro da pequena caixa, um lindo ramalhete de flores artificiais brancas. No exato momento, inicia-se a gravação. A ATRIZ contracena com a gravação, como se a voz em off, seu interlocutor fosse o ATOR.
HAMMATRIZ: Sente em cima dele.
CLOVATOR: Não posso me sentar.
HAMMATRIZ: É verdade. E eu não posso ficar em pé.
CLOVATOR: É isso.
HAMMATRIZ: A cada um sua especialidade. (Pausa) Alguém telefonou? (Pausa) A gente não ri?
CLOVATOR: (depois de refletir) Não tenho vontade.
HAMMATRIZ: (depois de refletir) Nem eu. (Pausa) Clov.
CLOVATOR: Fale.
HAMMATRIZ: A natureza nos esqueceu.
CLOVATOR: Não existe mais natureza.
HAMMATRIZ: Não existe mais! Que exagero!
CLOVATOR: Nas redondezas.
HAMMATRIZ: Mas nós respiramos, mudamos! Perdemos os cabelos, os dentes! A juventude! Os ideais!
CLOVATOR: Então ela não nos esqueceu.
HAMMATRIZ: Mas você disse que não existe mais natureza.
Alguém bate com força na porta de fora do teatro, querendo entrar. A ATRIZ interrompe-se, não podendo acreditar que alguém seja capaz de importuná-la. Desce do palco, vai até a porta e abre-a, impaciente. Surge, então, impassível, um imenso animal inflável, desses de piscina. Segundos. Dramáticos. A ATRIZ fecha a porta, brusco, ocultando o dito animal. A ATRIZ volta para o palco e continua o texto com seu insuspeito interlocutor. Personagens beckettianos trocados.
CLOVATRIZ: (triste) Nunca ninguém pensou de modo tão tortuoso como nós.
HAMMATOR: A gente faz o que pode.
CLOVATRIZ: Fazemos mal.
(Pausa)
HAMMATOR: Você se acha o tal, hein?
CLOVATRIZ: O próprio.
Findo o diálogo, a ATRIZ fecha a pequena caixa.
No canto do palco, ao lado do ATOR, acende-se um abajur. Daqueles abajures de três tempos, do Paraguai. Acende, acende mais, acende mais um pouco, apaga. Acende, acende mais, acende mais um pouco, apaga. Várias vezes repetidas. Ao lado do abajur, um boneco inflável, cheio apenas pela metade. Jogado, imóvel. Como que a dialogar insolitamente com o ATOR. Pisca junto com a luz. A luz pára por um momento na intensidade mais alta. Pausa dramática. O ATOR olha o boneco e sorri, levemente. Pausa. A ATRIZ vai até o abajur e toca-o, apagando a luz.
(CENA DO CORAÇÃO DE LUZ.)
O som continua. A ATRIZ vai até a mesa e acende a lâmpada. Na mesa, apenas uma grande caixa, igual à pequena caixa, aumentada. Abre a grande caixa com cuidado. Saem da caixa imensas flores artificiais. Pássaros. Riacho. A ATRIZ sorri intensamente. A luz some aos poucos. O som pára. Fim.
FIM
Continue lendo...
Cancros Sociais e O Voto Feminino
dois exemplos da diversidade dramatúrgica brasileira no século XIX
por giorgia conceição
Ao realizar uma comparação entre Cancros Sociais, de Maria Angélica Ribeiro, e O Voto Feminino, de Josefina Álvares de Azevedo, podemos observar dois vieses estéticos e ideológicos distintos. Em Ribeiro, observamos uma escrita que deliberadamente se apropria do padrão canônico vigente - o drama sério, inflado pelo ideal da burguesia, presumido moralizador da sociedade. Azevedo (a talvez bastarda), bem menos comportada, prefere escrever uma comédia ligeira de um ato, e sua única apresentação ao público explicita que o riso pode arrebatar a seriedade.
Trata-se de dois exemplos de teatro de cunho engajado, cada um a seu modo. Maria Angélica segue a idéia de que o teatro deve ser não só espelho, como um modelo da sociedade, focando, portanto, na questão dos costumes. Apesar de em Cancros Sociais haver um paralelo com a data da Independência do Brasil, o acontecimento político é usado como pano de fundo, destacando-se em primeiro plano a questão moral da família e o amor atávico da mãe pelo filho. A escravidão é colocada no texto também sob o viés moral, já que é o fator que impede o pleno gozo das relações familiares – Marta é afastada de seu filho quando os dois são vendidos separadamente, por força do vilão do enredo, o Visconde de Medeiros. Ou seja, a escravidão não é um problema porque separa a humanidade em dominadores e dominados, mas porque esta separação impede o exercício do convívio familiar, da formação da família nuclear, no caso narrado pela autora. A todo o instante, a figura da mãe mártir é enaltecida, pois mesmo quando Eugênio a rejeita, ela aceita com paciência e passividade.
A obra é repleta de diálogos que versam sobre a moral, os costumes, e as recompensas para aqueles que respeitarem estas regras “naturais” de conduta. Os que não o fizerem, no entanto, encontrarão em seu destino somente reveses e sofrimento. A ação tem seu desfecho com uma fala do personagem Barão de Maragugipe, imagem do bom homem, exemplo de patriarca:
Barão: (Sentencioso) Não, minha senhora! Para onde quer que vá o criminoso, vão também com ele a consciência da culpa, e as tribulações do remorso!... Ainda que a impunidade social pareça protegê-lo, a alma do criminoso, despojada da luz do céu, já não pode gozar o menor sossego na terra. Ela vê que ao descer doo mundo, lá a espera, implacável, no altar supremo da verdade, a condenação divina. (Solene) Eis aqui a diferença: enquanto Antônio Forbes, castigado, busca remir-se pelo arrependimento; enquanto o Visconde de Medeiros afronta a sociedade com um novo crime, fugindo à reprovação da moral e da justiça; aqui, ao lado da virtude, que se enobrece pelo martírio e pela fé, contempla-se nos benéficos laços da família, e no santo amor de mãe: O QUADRO DA VERDADEIRA FELICIDADE!
(Rompe ao fundo o Hino da Independência).
Ao final, bem como em todo o resto, não há referências à igualdade das raças ou dos sexos; só há a distinção entre os bons e os maus, aqueles que adotam o modelo da ética cristã familiar, e aqueles que a rompem. Maniqueísmo claro. A igualdade entre Marta e os outros, está no fato de ela ser uma mãe devotada; Eduardo é bom pai, bom negociante e, para ser totalmente digno, precisa reconhecer sua mãe. E assim todo o mal naquela família é dissolvido.
Falemos de Josefina. Ela, ao contrário de Maria Angélica, não era uma profissional do teatro. Sabe-se pouco sobre ela: que foi professora, que tinha um jornal, que era mulata, e que talvez fosse parente ou irmã bastarda de Álvares de Azevedo. Sua única peça, O Voto Feminino, é uma forma de expressão das suas idéias sobre o papel da mulher na sociedade brasileira em formação. Engaja-se no movimento sufragista feminino, e isto desde o título é muito claro.
A escolha estética de Josefina é bem distinta da de Maria Angélica, pois seu objetivo é mais pragmático e direto. Ele escreve uma peça cômica de um ato, com a finalidade de esclarecer a população sobre a igual condição da mulher e do homem de votarem e serem votados. Através da crítica e da sátira, ela insufla suas contemporâneas a mobilizarem-se pela causa, e a ficarem atentas para o fato de os homens não compartilharem desse interesse.
Inês: Que bonito futuro está reservado à nossa filha!
Anastácio: Se for uma boa mãe de família...
Inês: Há de ser; e também uma das melhores figuras da nossa política...
Anastácio: Que diz?
Inês: Se passar a lei...
Anastácio: Ó senhora, eu já lhe disse que não se meta a mulher na política!
Inês: Quê! Não meter na política! Oh! Sr. Anastácio, a mulher não é porventura um ser humano, perfeitamente igual ao homem?
Anastácio: (com calma) Sei lá! O que sei é que a política não foi feita pra ela. A mulher metida na política, santo Deus!... Não me quero incomodar, Sra. D. Inês. Vou à chácara tomar um pouco de ar fresco. Até já. (sai).
Como neste diálogo, os personagens masculinos são colocados pela autora como intransigentes e truculentos, além de não terem argumentos racionais contra a inclusão da mulher na vida política. Apenas falam de moral e deveres tradicionalmente incumbidos ao sexo feminino, sempre fugindo à discussão.
Azevedo coloca a questão de forma divertida, usando pequenos números de canto ao desenrolar da peça, e satirizando as posições tradicionais dos chefes de família. Anastácio repete incessantemente o seu indignado “ora, figa!”, demonstrando sua falta de argumentação contra o direito feminino. Observemos que o caráter político desta peça seria utilizado posteriormente no país apenas pelos grupos teatrais na época da ditadura militar, na década de sessenta.
Tanto em Cancros Sociais como em O Voto Feminino, percebemos uma maturidade estética em relação à dramaturgia produzida no Brasil no século XIX. Maria Angélica, por exemplo, consegue dar uma perspectiva à personagem Marta - num rico diálogo com a peça Mãe, de José de Alencar, na qual a mãe escrava morre ao final, sem ter havido uma solução para o problema. Já Josefina dialoga com o teatro musicado e com as operetas, construindo uma sátira a partir do gosto popular, para tocar num assunto tabu para a sociedade brasileira.
As duas obras são amostras da diversidade da produção dramatúrgica feminina no Brasil. Muito distintos entre si na forma e estrutura, como também nos objetivos, estes textos nos permitem uma reflexão sobre a produção literária para teatro no país, escassa em publicações e divulgação, mas fértil e diversificada. E se este gênero literário já traz em si ares de marginalidade, é forçoso pensar que as obras de autoria feminina foram historicamente deixadas à margem da margem, já que Josefina Álvares de Azevedo e Maria Angélica Ribeiro não constam nas bibliografias recorrentes sobre a História do Teatro Brasileiro.
Trata-se de dois exemplos de teatro de cunho engajado, cada um a seu modo. Maria Angélica segue a idéia de que o teatro deve ser não só espelho, como um modelo da sociedade, focando, portanto, na questão dos costumes. Apesar de em Cancros Sociais haver um paralelo com a data da Independência do Brasil, o acontecimento político é usado como pano de fundo, destacando-se em primeiro plano a questão moral da família e o amor atávico da mãe pelo filho. A escravidão é colocada no texto também sob o viés moral, já que é o fator que impede o pleno gozo das relações familiares – Marta é afastada de seu filho quando os dois são vendidos separadamente, por força do vilão do enredo, o Visconde de Medeiros. Ou seja, a escravidão não é um problema porque separa a humanidade em dominadores e dominados, mas porque esta separação impede o exercício do convívio familiar, da formação da família nuclear, no caso narrado pela autora. A todo o instante, a figura da mãe mártir é enaltecida, pois mesmo quando Eugênio a rejeita, ela aceita com paciência e passividade.
A obra é repleta de diálogos que versam sobre a moral, os costumes, e as recompensas para aqueles que respeitarem estas regras “naturais” de conduta. Os que não o fizerem, no entanto, encontrarão em seu destino somente reveses e sofrimento. A ação tem seu desfecho com uma fala do personagem Barão de Maragugipe, imagem do bom homem, exemplo de patriarca:
Barão: (Sentencioso) Não, minha senhora! Para onde quer que vá o criminoso, vão também com ele a consciência da culpa, e as tribulações do remorso!... Ainda que a impunidade social pareça protegê-lo, a alma do criminoso, despojada da luz do céu, já não pode gozar o menor sossego na terra. Ela vê que ao descer doo mundo, lá a espera, implacável, no altar supremo da verdade, a condenação divina. (Solene) Eis aqui a diferença: enquanto Antônio Forbes, castigado, busca remir-se pelo arrependimento; enquanto o Visconde de Medeiros afronta a sociedade com um novo crime, fugindo à reprovação da moral e da justiça; aqui, ao lado da virtude, que se enobrece pelo martírio e pela fé, contempla-se nos benéficos laços da família, e no santo amor de mãe: O QUADRO DA VERDADEIRA FELICIDADE!
(Rompe ao fundo o Hino da Independência).
Ao final, bem como em todo o resto, não há referências à igualdade das raças ou dos sexos; só há a distinção entre os bons e os maus, aqueles que adotam o modelo da ética cristã familiar, e aqueles que a rompem. Maniqueísmo claro. A igualdade entre Marta e os outros, está no fato de ela ser uma mãe devotada; Eduardo é bom pai, bom negociante e, para ser totalmente digno, precisa reconhecer sua mãe. E assim todo o mal naquela família é dissolvido.
Falemos de Josefina. Ela, ao contrário de Maria Angélica, não era uma profissional do teatro. Sabe-se pouco sobre ela: que foi professora, que tinha um jornal, que era mulata, e que talvez fosse parente ou irmã bastarda de Álvares de Azevedo. Sua única peça, O Voto Feminino, é uma forma de expressão das suas idéias sobre o papel da mulher na sociedade brasileira em formação. Engaja-se no movimento sufragista feminino, e isto desde o título é muito claro.
A escolha estética de Josefina é bem distinta da de Maria Angélica, pois seu objetivo é mais pragmático e direto. Ele escreve uma peça cômica de um ato, com a finalidade de esclarecer a população sobre a igual condição da mulher e do homem de votarem e serem votados. Através da crítica e da sátira, ela insufla suas contemporâneas a mobilizarem-se pela causa, e a ficarem atentas para o fato de os homens não compartilharem desse interesse.
Inês: Que bonito futuro está reservado à nossa filha!
Anastácio: Se for uma boa mãe de família...
Inês: Há de ser; e também uma das melhores figuras da nossa política...
Anastácio: Que diz?
Inês: Se passar a lei...
Anastácio: Ó senhora, eu já lhe disse que não se meta a mulher na política!
Inês: Quê! Não meter na política! Oh! Sr. Anastácio, a mulher não é porventura um ser humano, perfeitamente igual ao homem?
Anastácio: (com calma) Sei lá! O que sei é que a política não foi feita pra ela. A mulher metida na política, santo Deus!... Não me quero incomodar, Sra. D. Inês. Vou à chácara tomar um pouco de ar fresco. Até já. (sai).
Como neste diálogo, os personagens masculinos são colocados pela autora como intransigentes e truculentos, além de não terem argumentos racionais contra a inclusão da mulher na vida política. Apenas falam de moral e deveres tradicionalmente incumbidos ao sexo feminino, sempre fugindo à discussão.
Azevedo coloca a questão de forma divertida, usando pequenos números de canto ao desenrolar da peça, e satirizando as posições tradicionais dos chefes de família. Anastácio repete incessantemente o seu indignado “ora, figa!”, demonstrando sua falta de argumentação contra o direito feminino. Observemos que o caráter político desta peça seria utilizado posteriormente no país apenas pelos grupos teatrais na época da ditadura militar, na década de sessenta.
Tanto em Cancros Sociais como em O Voto Feminino, percebemos uma maturidade estética em relação à dramaturgia produzida no Brasil no século XIX. Maria Angélica, por exemplo, consegue dar uma perspectiva à personagem Marta - num rico diálogo com a peça Mãe, de José de Alencar, na qual a mãe escrava morre ao final, sem ter havido uma solução para o problema. Já Josefina dialoga com o teatro musicado e com as operetas, construindo uma sátira a partir do gosto popular, para tocar num assunto tabu para a sociedade brasileira.
As duas obras são amostras da diversidade da produção dramatúrgica feminina no Brasil. Muito distintos entre si na forma e estrutura, como também nos objetivos, estes textos nos permitem uma reflexão sobre a produção literária para teatro no país, escassa em publicações e divulgação, mas fértil e diversificada. E se este gênero literário já traz em si ares de marginalidade, é forçoso pensar que as obras de autoria feminina foram historicamente deixadas à margem da margem, já que Josefina Álvares de Azevedo e Maria Angélica Ribeiro não constam nas bibliografias recorrentes sobre a História do Teatro Brasileiro.
Continue lendo...
O ESPAÇO
>ESPAÇO >LUGAR DE>CONFRONTO >EXPOSIÇÃO
Um espaço é um território de possibilidades. Determiná-lo é construir um recorte, uma janela, um enquadramento de.
O espaço contorna, modela o espetáculo. É o primeiro signo em contato com o espectador, antes mesmo da interpretação ou texto teatral. Pode-se encará-lo como elemento fundamental à encenação, assim como a palavra o é à escritura.
Entendamos que o espaço estrapola o limite da cena (cenografia), contornando também o espectador, inserindo-o no contexto do espetáculo. A relação que o espaço estabelece entre o público e a cena determina o olhar, criando uma pré-condição. É tão vivo pois, ao mesmo tempo é visual (e portanto contém um “enredo”) e físico, concreto e irrefutável.
Em Iracema 236ml , o espaço é uma região de confronto e exposição. Confronto como multilateralidades em choque, um olhar que segue por múltiplos pontos de vista/fuga. Exposição como saturação do instinto atávico humano de ver/ter.
Os múltiplos pontos de vista/fuga situam-se em vários níveis. O primeiro está no confronto elenco X platéia, e até mesmo platéia X platéia (cena em corredor, também utilizada posteriormente em Parasitas). Percebemos esse como o confronto primordial, que enquadra e determina outros: o barroquismo romântico da linguagem alencariana X aridez da cena; referência datada do texto X referências múltiplas dos elementos sonoros e visuais; tradições antigas X tradições recentes etc. O espaço território de possibilidades; confronto e exposição. Misto entre o palco elizabetano e a passarela de moda. Espaço de diálogo.
O espaço contorna, modela o espetáculo. É o primeiro signo em contato com o espectador, antes mesmo da interpretação ou texto teatral. Pode-se encará-lo como elemento fundamental à encenação, assim como a palavra o é à escritura.
Entendamos que o espaço estrapola o limite da cena (cenografia), contornando também o espectador, inserindo-o no contexto do espetáculo. A relação que o espaço estabelece entre o público e a cena determina o olhar, criando uma pré-condição. É tão vivo pois, ao mesmo tempo é visual (e portanto contém um “enredo”) e físico, concreto e irrefutável.
Em Iracema 236ml , o espaço é uma região de confronto e exposição. Confronto como multilateralidades em choque, um olhar que segue por múltiplos pontos de vista/fuga. Exposição como saturação do instinto atávico humano de ver/ter.
Os múltiplos pontos de vista/fuga situam-se em vários níveis. O primeiro está no confronto elenco X platéia, e até mesmo platéia X platéia (cena em corredor, também utilizada posteriormente em Parasitas). Percebemos esse como o confronto primordial, que enquadra e determina outros: o barroquismo romântico da linguagem alencariana X aridez da cena; referência datada do texto X referências múltiplas dos elementos sonoros e visuais; tradições antigas X tradições recentes etc. O espaço território de possibilidades; confronto e exposição. Misto entre o palco elizabetano e a passarela de moda. Espaço de diálogo.
Continue lendo...
singelas imagens de nossos singelos trabalhos #02
parasitas. 2005/2006
texto de marius von mayenburg.
direção de henrique saidel.
anfetaminas não fazem bem à saúde mas são ótimas para adubar o jardim. 2002
roteiro e direção de giorgia conceição.
Continue lendo...
singelas imagens de nossos singelos trabalhos #01
rebecca. 2005 texto e direção de léo glück.
iracema 236ml. 2004/2005
texto de léo glück.
direção de giorgia conceição e léo glück.
open house. 2004texto de daniel veronese.
leitura dramática dirigida por henrique saidel.
agora você ouvirá! 2003/2004direção de henrique saidel.
o cavalo de bronze e o domador de circo. 2003/2004texto de léo glück.
direção de giorgia conceição.
aqui você verá lebres e outros animais mortos manipulados por atores escondidos. 2003direção de henrique saidel.
bandulho. 2003texto e direção de léo glück.
elétrica. 2002/2003direção de giorgia conceição.
Continue lendo...
Brasil Século XIX
ANTONIO - A mulher não foi feita de uma costela do homem?
DOUTOR - Foi.
ANTONIO - A costela é o emblema do descanso. Portanto, a mulher não foi feita para a calaçaria das ruas.
ESMERALDA - Para que foi então?
ANASTÁCIO - Ele tem razão. O verdadeiro lugar da mulher é no centro da família.
ESMERALDA - Não se entusiasmem tanto. Ainda temos um recurso. Aguardemos a Constituinte!
Josefina Álvares de Azevedo
O Voto Feminino
Continue lendo...
B: Só um problema: a virada. Muitas vezes eu achava, enquanto estava tentando a virada - eu achava que era mais rápido continuar em frente, dar a volta ao mundo. Até o dia em que descobri que podia voltar pra casa de marcha-à-ré. (Pausa.) Por exemplo, eu estou em A. (Se empurra um pouco pra frente, pára.) Eu me empurro pra B. (Se empurra um pouco pra trás, pára.) E volto pra A. (Com elán.) A linha reta! O espaço livre! (Pausa.) Começo a te comover?
(Coisas e Loisas, SAMUEL BECKETT)
Continue lendo...
(Coisas e Loisas, SAMUEL BECKETT)
Continue lendo...
ENRIQUECIDO COM VITAMINAS E FERRO
Por Henrique Saidel
PARTE i
Por que falar justamente da artificialidade? Existirá, realmente, uma oposição clara entre natural e artificial? Não será, por acaso, parte da natureza a transformação dela mesma em objeto artificial? Partimos aqui, porém, do pressuposto que o artificial é uma imitação, reles, do natural. Uma imitação de superfície, destituída de caracteres íntimos e particulares. Kitsch.
A nossa vida está polvilhada, untada de elementos artificiais. A melodia doce e enjoativa do kitsch embala nosso dia-a-dia. O que não quer ser, apenas parecer ser. Casca, superfície, simulacro. O aparente. Nesse raciocínio, os objetos infláveis talvez sejam os mais emblemáticos. Feitos geralmente de plástico, eles não possuem forma específica, no primeiro momento. É necessário que alguém o pegue, sopre no buraquinho, e o encha de ar. Só então ele adquire sua forma final. E esta forma é, quase sempre, uma imitação (visual) de outra coisa, outro objeto, outro ser. O ente inflável necessita, portanto, de um estímulo a mais. Ele, em sua forma final, não é apenas plástico (impessoal) – é plástico preenchido pelo ar (respirado, organicizado) de quem o encheu. Possui, então, uma dupla “natureza”, um duplo gênese. Por outro lado, apesar de robusto, rijo e corado, o objeto inflável é carente de qualquer recheio (nem isopor, nem pano, nem plástico) palpável. É única e exclusivamente casca.
Qual é o fascínio, então, que esses objetos exercem sobre nós? Por que imitar?
O próprio teatro não seria uma mera imitação da natureza? Questionar o kitsch é questionar o próprio teatro – seremos tão implosivos assim? Escancarar o artificial, a simulação barata do teatro barato. Brincar com a expectativa barata dos espectadores (e mesmo criadores) baratos. Artistas infláveis. Teatro inflável. Teatro para microondas. Personagens, diálogos, espaço específico (palco, etc), trama começo, fim. Quando há regras a cumprir, revertê-las em material fértil para a sua própria contradição. Não há riscos no teatro inflável. Apenas o risco de o ar escapar.
A nossa vida está polvilhada, untada de elementos artificiais. A melodia doce e enjoativa do kitsch embala nosso dia-a-dia. O que não quer ser, apenas parecer ser. Casca, superfície, simulacro. O aparente. Nesse raciocínio, os objetos infláveis talvez sejam os mais emblemáticos. Feitos geralmente de plástico, eles não possuem forma específica, no primeiro momento. É necessário que alguém o pegue, sopre no buraquinho, e o encha de ar. Só então ele adquire sua forma final. E esta forma é, quase sempre, uma imitação (visual) de outra coisa, outro objeto, outro ser. O ente inflável necessita, portanto, de um estímulo a mais. Ele, em sua forma final, não é apenas plástico (impessoal) – é plástico preenchido pelo ar (respirado, organicizado) de quem o encheu. Possui, então, uma dupla “natureza”, um duplo gênese. Por outro lado, apesar de robusto, rijo e corado, o objeto inflável é carente de qualquer recheio (nem isopor, nem pano, nem plástico) palpável. É única e exclusivamente casca.
Qual é o fascínio, então, que esses objetos exercem sobre nós? Por que imitar?
O próprio teatro não seria uma mera imitação da natureza? Questionar o kitsch é questionar o próprio teatro – seremos tão implosivos assim? Escancarar o artificial, a simulação barata do teatro barato. Brincar com a expectativa barata dos espectadores (e mesmo criadores) baratos. Artistas infláveis. Teatro inflável. Teatro para microondas. Personagens, diálogos, espaço específico (palco, etc), trama começo, fim. Quando há regras a cumprir, revertê-las em material fértil para a sua própria contradição. Não há riscos no teatro inflável. Apenas o risco de o ar escapar.
PARTE ii
Enriquecido Com Vitaminas e Ferro infla-se e brinca, explicitamente, com esses objetos igualmente infláveis. A poesia do óbvio; o conflito surdo (mudo) daquilo que poderia ser com aquilo que parece ser. Ações desconexas (?) num tempo curto (15 minutos) construindo um estado suspenso – artificial – onde surgem as interjeições desse ser falso (ator). Uma dança estática dos signos, que disputam a todo instante a própria supremacia sobre os demais.
Tudo é ternamente falso, aparente. Não uma busca pelo sentido interior, estofo inexistente do envoltório. Sim um desvelamento nem sempre sutil das próprias propriedades ilusórias. O efeito, a surpresa, a beleza fácil e primária.
Objetos comuns, encontrados em lojas de 1,99, que fazem parte do cotidiano urbano da massa, que, colocados em cena, ganham uma camada a mais de inutilidade e artificialismo: a camada teatral. A criação de uma natureza kitsch. Animais infláveis, flores de plástico, bebedouros de beija-flor. Bizarra biosfera de plástico, que aparece em uníssono, incoerentemente densa e bela. O tom macio e incisivo é mexido ao longo por interferências na ordem inicial. Acúmulos e redundâncias.
Ações simples, beirando a não-interpretação, ou por vezes resvalando a canastrice kitsch dos grandes e verdadeiros atores (assim são chamados). O atuante como elemento tendencioso, deflagrando certas construções de sentido, e sendo enredado por outras. A tranqüilidade cínica, o deixar-se atuar, a contracena enviesada são os pontos centrais do trabalho dos atuantes.
Em meio a isso tudo, o aparecimento de um trecho de “Fim de Partida” de Samuel Beckett. Os personagens (Clov e Hamm), isolados num cenário pós-hecatombe, divagam sobre as suas condições (e as suas relações com a natureza. E vice-versa.). Citação relocalizada – deslocalizada –, o texto de Beckett atua cinicamente contracenando com a situação patética do espetáculo inteiro.
Tudo é ternamente falso, aparente. Não uma busca pelo sentido interior, estofo inexistente do envoltório. Sim um desvelamento nem sempre sutil das próprias propriedades ilusórias. O efeito, a surpresa, a beleza fácil e primária.
Objetos comuns, encontrados em lojas de 1,99, que fazem parte do cotidiano urbano da massa, que, colocados em cena, ganham uma camada a mais de inutilidade e artificialismo: a camada teatral. A criação de uma natureza kitsch. Animais infláveis, flores de plástico, bebedouros de beija-flor. Bizarra biosfera de plástico, que aparece em uníssono, incoerentemente densa e bela. O tom macio e incisivo é mexido ao longo por interferências na ordem inicial. Acúmulos e redundâncias.
Ações simples, beirando a não-interpretação, ou por vezes resvalando a canastrice kitsch dos grandes e verdadeiros atores (assim são chamados). O atuante como elemento tendencioso, deflagrando certas construções de sentido, e sendo enredado por outras. A tranqüilidade cínica, o deixar-se atuar, a contracena enviesada são os pontos centrais do trabalho dos atuantes.
Em meio a isso tudo, o aparecimento de um trecho de “Fim de Partida” de Samuel Beckett. Os personagens (Clov e Hamm), isolados num cenário pós-hecatombe, divagam sobre as suas condições (e as suas relações com a natureza. E vice-versa.). Citação relocalizada – deslocalizada –, o texto de Beckett atua cinicamente contracenando com a situação patética do espetáculo inteiro.
Enriquecido Com Vitaminas e Ferro é, em última instância, uma multi-seqüência de imagens e construções imagéticas que versam frivolamente sobre a própria ausência de sentido e profundidade.
Continue lendo...
Incisura na Crítica
por Léo Glück
Acabo de ler o malfadado livro Desconstruir Duchamp: Arte Na Hora Da Revisão, do também malfadado teórico Affonso Romano de Sant’Anna (percebam que o erro na vida do sujeito começa pelo nome). É óbvio que eu ri muito. Do simples fato de imaginar que uma pessoa se ponha, ainda hoje, em um mundo tão globalizado, a jogar tanto vocabulário e papel fora. Um ou outro artigo do livro é compreensível, admito. Porque é compreensível que a arte contemporânea (sempre citada entre aspas pelo escritor) gere, desde sempre, polêmicas, chamejantes discursos, afeições e repúdios infindáveis. Como a arte de qualquer tempo, diga-se de passagem, pois que a arte dos tempos idos um dia foi contemporânea, se bem me lembro. Mas daí a reunir inúmeros artigos em um livro de duzentas páginas para um assunto esgotado na epígrafe, me pareceu ousado demais.Devo, aliás, apesar dos grotescos erros de português da edição, parabenizar a Vieira & Lent Casa Editorial Ltda. por essa empreitada tão “vanguardista” e esclarecedora.
O escritor, já velho, escreve velhamente suas velhas teorias sobre velhos movimentos e velhos artistas. Há mais sentido e proficuidade na produção artística de Duchamp, cuja obra baseava-se em seu tempo, do que ler um livro que tenta tratar de um assunto que não pertence ao escritor. Para escrever sobre algo não basta acreditar que o assunto está dominado. Simples assim.
O senhor escritor Affonso Romano de Sant’Anna (cristão e amantíssimo de Duchamp, ao que tudo indica) não é nenhum artista (sua fracassada poesia não chega a contar) e, recalcado, tenta atacar uma arte tão consolidada e irrevogável quanto o próprio sol, a lua, os cegos, os mudos e o asfalto. Coisas bem velhas, por sinal. As vanguardas artísticas do século XX e a arte contemporânea, em geral, têm os seus conceitos já envelhecidos, empedernidos e, pasmem, ultrapassados.Não há nada de errado em ser antigo. Dito isto, há que se lembrar que também não há nada de errado em ser contemporâneo. O velho conflito de gerações ataca novamente. Penso que deva existir a hora em que as gerações mais enrugadas e inchadas precisem, sim, passar o bastão e/ou largar o osso. Por amor próprio e por amor ao seu legado artístico. Já que, segundo Ionesco, o humanismo caducou, é necessário que as próprias gerações percebam que estão caducando (mesmo que isto configure um paradoxo, já que é justamente pelo fato da coisa ter caducado que ela não nota que caducou), sem que ninguém precise alertá-las, como manda a boa educação. Caso contrário, viverão (e viveremos) sua indigência mental e sua total falta de dignidade.
Quero crer que não quererá o senhor escritor ser ele próprio o messias a tentar separar o joio do trigo, a dizer o que é e o que deixa de ser arte. Talvez ele seja romântico ao extremo, talvez chore vendo Van Gogh, talvez chore vendo telenovelas. Talvez pense que o que ele pensa sobre arte contemporânea impedirá ou modificará o curso da arte contemporânea. Talvez seja um completo parvo. Mas ainda assim, não basta que passeie pelos museus, tire fotinhos ridículas (e as deixe publicar depois), identifique e observe as obras, leia, releia e perfure de tanto reler os clássicos, dê seu sangue pelo flácido ponto de vista que sustenta. Nada disso basta para que ele pense que pode escrever sobre aquilo que ele mesmo não pode fazer. Falta-lhe autocrítica, falta-lhe real inserção no mundo atual. Ou será que pretende que retornemos ao barroco, puro e original?
O marketing é a mais eficaz mídia do nosso tempo. Inútil negar. As relações (ou seriam correlações?) entre arte, capital e mercado do nosso tempo operam em esferas semelhantes, se não idênticas. E não são excludentes. Sua interatividade é necessária e nos interessa. Elas somente existirão no mundo atual assim. Não adianta nostalgia tardia. Sei que o senhor tentou inscrever o seu nome na história — a fotografia no Museu D’Orsay fala por si mesma — mas a história, assim como a sua categoria judicativa de pensamento, morreu mesmo. De desgosto. A arte é maior do que aquilo que pensam dela. É independente e cruel mas é por isso que é arte. Ela não existe para resistir à análise técnica, para revelar conhecimento algum de sua própria história, para mostrar qualquer força de pensamento teórico e tampouco para reordenar caos nenhum. A arte não pede renúncia a nada, inteligência ou sensibilidade. Por que dar a ela um papel que não lhe cabe?
Senhor escritor incipiente, percebo que a diferença entre a roda da bicicleta, a lata de merda e a tua “obra de arte” favorita está na lágrima — o corpo não seca depois que morre? — que mareja o TEU, e somente o TEU, olho. Duchamp e seu urinol permanecerão (são os dedos que vão embora e não os anéis), senhor Affonso Romano de Sant’Anna, e você?
De você, already ready-dead, não sobrará nem lata de merda nem privada.
Continue lendo...
Nós assistimos
Assista também
COMUNIDADE, ATIVISMO E A CENA DOWNTOWN
DOCUMENTÁRIO INDEPENDENTE SOBRE A CENA EXPERIMENTAL DE NOVA YORK
DE CRISTIANE BOUGER
Até 24 de agosto, às 19h e 21h, no Cine Luz
www.commny.ato.br
Continue lendo...
COMUNIDADE, ATIVISMO E A CENA DOWNTOWN
DOCUMENTÁRIO INDEPENDENTE SOBRE A CENA EXPERIMENTAL DE NOVA YORK
DE CRISTIANE BOUGER
Até 24 de agosto, às 19h e 21h, no Cine Luz
www.commny.ato.br
Continue lendo...
O Futurismo e o Rompimento com os Cânones da Arte Clássica
Por Giorgia Conceição
A História da Arte no Ocidente está amplamente arraigada nos cânones estabelecidos na Grécia de Platão e Aristóteles. As mais variadas manifestações artísticas possuem, desde aquele momento, os mesmos valores e aspirações. A busca pelo Belo, o Equilíbrio e um profundo desejo de Organização e apreensão da Realidade nunca haviam sido questionados sistematicamente até o advento das Vanguardas Históricas do início do século XX.
Cânone é modo pelo qual o objeto artístico é produzido e posteriormente fruído segundo os valores e o olhar de um grupo social dominante, num determinado momento histórico. É possível, assim, entender o pensamento dominante em cada período da História através de seus objetos canônicos. Para os gregos (que possuíam um enorme apreço pela Organização), eram preciosos na arte o Equilíbrio, a Proporção e o Ritmo que conduzem à Unidade. Platão e Aristóteles divergiam sobre a natureza da realidade (no mundo ideal ou no concreto), mas ambos identificam a Arte por uma aproximação do objeto com o Real.
O primeiro cânone estabelecido no teatro é a Tragédia Grega. Aristóteles descreve na Poética os elementos que considera essenciais ao gênero. Assim como em toda a produção intelectual grega, aqui também encontramos como medida de valor a Unidade. A Obra Trágica é a somatória bem equilibrada das unidades de Ação, Tempo e Lugar, que visa obter a catarse através da imitação de ações e caracteres reais (mimesis).
O cânone das três unidades e a valorização do trágico predominou por longos momentos do Teatro Ocidental, até o final do século XIX. Apenas a partir das grandes transformações em processo no início do século XX (a eletricidade, o cinema, a consolidada produção industrial européia, a corrida armamentista pré–Primeira Grande Guerra) é que a identificação da Arte com o senso de Organização e Unidade começou a ser questionado.
A agitação na Europa naquela virada de século era patente, e os movimentos artísticos não apenas refletiram essa tendência, como foram agentes das mudanças em andamento. A explosão dos movimentos de Vanguarda principalmente na França, Suíça e Itália influenciou a revisão dos paradigmas culturais ocidentais.
O Futurismo foi a primeira vanguarda a questionar a toda a tradição do teatro desde os Gregos. Filippo Tomaso Marinetti (1896-1944), autor dramático italiano de formação essencialmente francesa (nascido na Alexandria, Egito), foi o fundador e animador do movimento. Era um artista profundamente envolvido com as questões de seu tempo. Mantinha amizades com os Simbolistas, com Alfred Jarry e Gordon Craig.
O termo futurismo, que tem o significado de “consciência do futuro”, é anterior à Marinetti, mas é ele que lhe atribui o valor que hoje possui: um movimento que se pretende “antirracional, renovador, otimista, heróico, dinâmico”. As bases do movimento estão descritas no Manifesto Técnico da Literatura Futurista (Milão, 11 de maio de 1912) e complementado em Suplemento ao Manifesto Técnico da Literatura Italiana (Milão, 11 de agosto de 1912). Outro manifesto, mais divulgado por conta de seus polêmicos onze itens, intitula-se Guerra sola igiene del mondo, escrito em 1915. Neste, ficam explícitos tanto o caráter estético quanto o ideológico do movimento:
1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito à energia e à temeridade.
2. Os elementos essenciais de nossa poesia serão a coragem, a audácia e a revolta.
3. Tendo a literatura até aqui enaltecido a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono, nós queremos exaltar o movimento [...], a bofetada e o soco.
4. [...] um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia.
[...]
7. Não há mais beleza senão na luta. Nada de obra–prima sem um caráter agressivo.
[...]
9. Nós queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo[...].
10. Nós queremos demolir os museus, as bibliotecas, combater o moralismo, o feminismo e todas as covardias oportunistas e utilitárias.
Em relação ao teatro, o movimento futurista desloca o foco do objeto cênico para a ação. O valor que antes se atribuíra aos elementos dramatúrgicos (enredo, personagens, conflito dramático, etc.) passa a residir no ato cênico em si: na presença dos artistas, na intenção de desestruturar as certezas do espectador sobre a arte e a própria vida.
Temos um profundo asco pelo teatro contemporâneo (em verso, prosa e música), porque oscila estupidamente entre a reconstituição histórica (miscelânea ou plágio) e a reprodução fotográfica da nossa vida cotidiana. Teatro minucioso, lento, analítico e diluído, mais digno da idade da lâmpada à gás.
Marinetti denomina o teatro futurista como Teatro Futurista Sintético. A principal característica do estilo é a brevidade das obras, visando a máxima concentração dramática. Para o artista, não há sentido em continuar reproduzindo os modelos clássicos (textos longos, geralmente em verso, escritos em cinco atos e várias cenas...), pois ser brevíssimo é estar em convergência com o espírito do novo século, que é o século da eletricidade, da velocidade, da máquina e dos automóveis.
Uma das razões que levaram os futuristas e, de certa forma, todos os artistas do início do século XX a repensar o lugar e a função do Teatro, foi o advento do Cinema. A película, mediada pela máquina, é muito mais eficiente em reproduzir a realidade cotidiana do que o teatro. Os conceitos de verossimilhança e mimesis no teatro são, portanto, fortemente abalados.
Como encontrar, então, novos sentido e função para o objeto teatral, se a aproximação fiel com a realidade, o olhar para as tradições e o psicologismo não são mais as ambições a serem alcançadas, nem tampouco medidas do valor artístico? A princípio, os futuristas vêem no Teatro de Variedades uma alternativa estética. Marinetti escreve, em 1913, um manifesto exaltando as qualidades futuristas do estilo:
O Teatro de Variedades, nascido entre nós com a eletricidade, não tem, felizmente, nenhuma tradição, nem mestres, nem dogmas, e se nutre da atualidade.
[...] É absolutamente prático, porque se propõe a distrair e divertir o público com efeitos de comicidade, excitação erótica e assombro imaginativo [...].
Além destes elementos, Marinetti ressalta a postura do estilo em relação ao público. Durante um Espetáculo de Variedades, a platéia se contagia com toda a sorte de efeitos utilizados, deixando de ser elemento passivo ou mera voyer, tornando-se ela mesma parte da cena. Ao radicalizar a questão do envolvimento com o espectador, o artista propõe que os espetáculos futuristas abalem a estabilidade e até mesmo a segurança do público:
[...] Algumas propostas ao acaso: colocar uma forte cola sobre algumas poltronas, para que o espectador fique grudado e suscite a hilariedade geral. [...] Vender o mesmo lugar a dez pessoas, e então causar confusões, disputas e discussões. Oferecer lugares gratuitos a senhores e senhoras notoriamente loucos, irritáveis ou excêntricos, que já tenham provocado alvoroço, com gestos obscenos, beliscões nas mulheres ou outras extravagâncias. Espalhar nas poltronas algum pó que provoque comichões, etc.
Observamos que o embate e a violência são utilizados deliberadamente pelos futuristas como metodologia estética. Já estão presentes desde o primeiro manifesto, e seguem sendo as diretrizes do movimento. Em relação ao teatro, toda esta pulsão entrópica - acrescida da idéia das peças-síntese - conduz a uma inevitável explosão da cena clássica.
A completa aversão futurista à conservação dos costumes e tradicionalismo já evidencia o antagonismo ao teatro aristotélico. Somando a estas questões o completo horror ao “passadismo”, mais o gosto pela violência e ataque, a cena futurista afasta-se totalmente dos ideais de coerência, organização e unidade. A aproximação é com a velocidade, simultaneidade e o risco. No manifesto sobre o Teatro Sintético Futurista, Marinetti esclarece:
Com nosso movimento sintetista no teatro, nós queremos destruir a técnica, que desde os gregos até hoje, em vez de simplificar-se, tornou-se mais dogmática, estupidamente lógica, meticulosa, pedante e sufocante.
As leituras de manifestos eram demasiado cênicas. Todos os elementos do Teatro Sintético também estavam presentes nestes saraus. As apresentações de artistas da literatura, música, artes plásticas e teatro num mesmo local, todos expondo idéias simultaneamente, causavam já a sensação cênica, apoiada no valor inestimável da ação.
A experiência futurista adianta muitas das características dos experimentos teatrais do século XX. Não será, porém, na Itália fascista que as sementes do movimento irão florescer. A obra do encenador russo Meyerhold, por exemplo, tem no movimento italiano grande correspondência. E, apesar de mais livres de conceitos tão dogmáticos, os movimentos Dadá e Surrealismo são continuadores da pesquisa futurista.
O advento das guerras mundiais encerra, de certa forma, a velocidade das pesquisas de vanguarda na Europa. Porém, muitos artistas transferem-se para os Estados Unidos. É no continente americano que se consolidam as pesquisas iniciadas pelos futuristas italianos.
O acréscimo da medida de entropia às manifestações cênicas leva a novas construções, já totalmente desapegadas da função clássica do teatro: os happenings, a body art, a environmental art, a performance art (entre outros) – gêneros crucialmente contemporâneos, representantes da mais fecunda produção artística de meados do século XX e início do século XXI – e que necessitam de outros métodos de leitura (criação, fruição, análise e vivência), radicalmente distintos dos utilizados para a cena tradicional.
O Futurismo lançou, ao mesmo tempo, o impulso para a revisão e implosão das velhas fórmulas e para a criação de novas e inspiradas modalidades artísticas, bem como a necessidade de uma nova e atenta instrumentalização para a leitura e valoração do fenômeno artístico.
BIBLIOGRAFIA
CEBALLOS, Edgar (seleção e notas). Principios de dirección escénica. Coleção Escenologia. México: EC, 1999.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. 1a Edição. 1a Reimpressão. São Paulo: Perspectiva, 2002.
HELENA, Lucia. Modernismo Brasileiro e Vanguarda. São Paulo: Ática, 1986.
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 1983.
Continue lendo...
MISTÉRIO
andará a companhia em silêncio?
...momentos de calmaria que antecedem um furacão...
MECÂNICA
d o t r o p i c a l a o r a d i c a l
muito breve
Continue lendo...
PRINCIPAIS ESPETÁCULOS DA COMPANHIA SILENCIOSA
LOS JUEGOS PROVECHOSOS (incríveis réplicas de dinossauros robotizados em tamanho natural) (2008/2009)
Texto de Léo Glück e encenação de Henrique Saidel
IV Mostra Cena Breve Curitiba
Teatro da Caixa (Curitiba, Paraná)
III Mostra Novos Repertórios - Fringe - Festival de Curitiba
Boca Maldita - Rua XV de Novembro
Salmon Nela (2008/2009)
Performance de Giorgia Conceição
Primeiro Movimento de Teatro de Grupo de Curitiba
ACT - Ateliê de Criação Teatral (Curitiba, Paraná)
III Mostra Novos Repertórios - Fringe - Festival de Curitiba
TEUNI - UFPR
Léo Glück Live In Moscow (2008/2009)
Performance de Léo Glück
Primeiro Movimento de Teatro de Grupo de Curitiba
ACT - Ateliê de Criação Teatral (Curitiba, Paraná)
III Mostra Novos Repertórios - Fringe - Festival de Curitiba
TEUNI - UFPR
Jesus Vem De Hannover (2008)
Dramaturgia de Léo Glück e direção de Henrique Saidel
Teatro Novelas Curitibanas (Curitiba, Paraná)
DUCK and HEAD (2007)
Dramaturgia de Léo Glück e Ricardo Nolasco e encenação de Léo Glück
III Mostra Cena Breve Curitiba - Teatro da Caixa (Curitiba, Paraná)
Maracangalha’s Play (2006)
Roteiro e direção de Henrique Saidel
Ruas do Centro de Curitiba, Paraná
Parasitas (2005/2006)
Texto de Marius von Mayenburg
Tradução de Christine Röhrig
Direção de Henrique Saidel
Ciclo de Dramaturgia do CCTG – Teatro José Maria Santos (Curitiba, Paraná)
Temporada na Casa Hoffmann (Curitiba, Paraná)
Coletiva de Teatro 2006 – Ateliê de Criação Teatral (Curitiba, Paraná)
Rebecca (2005)
Dramaturgia e direção de Léo Glück
I Mostra Cena Breve Curitiba – Teatro da Caixa (Curitiba, Paraná)
Iracema236ml (2004/2005)
Dramaturgia de Léo Glück, a partir da obra de José Martiniano de Alencar
Direção de Giorgia Conceição e Léo Glück
Espaço Cultural FALEC (Curitiba, Paraná)
Teatro Edson Bueno (Curitiba, Paraná)
Teatro Bento Mossurunga (Castro, Paraná)
Enriquecido Com Vitaminas e Ferro (2004)
Texto de Samuel Beckett e Henrique Saidel
Direção de Henrique Saidel
Mini-Guaíra (Curitiba, Paraná)
Open House (2004)
Texto de Daniel Veronese
Tradução de Adolfo Caballero e Ana Cristine Wegner
Direção de Henrique Saidel
Amigos dos Amigos – Ciclo de Leituras Dramáticas e Debates
Guairinha (Curitiba, Paraná)
Frederico Barba-Roxa (2004)
Roteiro e direção de Léo Glück
Casa Hoffmann (Curitiba, Paraná)
Agora Você Ouvirá! (2003/2004)
Direção de Henrique Saidel
Largo da Ordem e Rua XV de Novembro (Curitiba, Paraná).
Rua Manoel Ribas (União da Vitória, Paraná)
O Cavalo de Bronze e o Domador de Circo (2003/2004)
Dramaturgia de Léo Glück
Direção de Giorgia Conceição
Espaço Dois – Casa de Artes (Curitiba, Paraná)
Ouça os Pensamentos de Maria (2003)
Roteiro e direção de Giorgia Conceição
Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (Curitiba, Paraná)
Veja Como Moisés Está Fugindo (2003)
Dramaturgia e direção de Léo Glück
Auditório Antonio Carlos Kraide (Curitiba, Paraná)
A Visita da Velha Joana (2003)
Dramaturgia e direção de Léo Glück
Teatro Londrina (Curitiba, Paraná)
Aqui Você Verá Lebres e Outros Animais Mortos Manipulados Por Atores Escondidos (2003)
Direção de Henrique Saidel
Chafarizes do Centro de Curitiba, Paraná
Chafariz do Largo da Alfândega (Florianópolis, Santa Catarina)
Bandulho (2003)
Dramaturgia e direção de Léo Glück
Teatro Londrina (Curitiba, Paraná)
Elétrica (2002/2003)
Roteiro e direção de Giorgia Conceição
Teatro Cultura (Curitiba, Paraná)
Mini-Guaíra (Curitiba, Paraná)
Anfetaminas Não Fazem Bem À Saúde Mas São Ótimas Para Adubar O Jardim (2002)
Roteiro e direção de Giorgia Conceição
Casa Vermelha (Curitiba, Paraná)
Teatro Novelas Curitibanas (Curitiba, Paraná)
DUCK and HEAD (2007)
Dramaturgia de Léo Glück e Ricardo Nolasco e encenação de Léo Glück
III Mostra Cena Breve Curitiba - Teatro da Caixa (Curitiba, Paraná)
Maracangalha’s Play (2006)
Roteiro e direção de Henrique Saidel
Ruas do Centro de Curitiba, Paraná
Parasitas (2005/2006)
Texto de Marius von Mayenburg
Tradução de Christine Röhrig
Direção de Henrique Saidel
Ciclo de Dramaturgia do CCTG – Teatro José Maria Santos (Curitiba, Paraná)
Temporada na Casa Hoffmann (Curitiba, Paraná)
Coletiva de Teatro 2006 – Ateliê de Criação Teatral (Curitiba, Paraná)
Rebecca (2005)
Dramaturgia e direção de Léo Glück
I Mostra Cena Breve Curitiba – Teatro da Caixa (Curitiba, Paraná)
Iracema236ml (2004/2005)
Dramaturgia de Léo Glück, a partir da obra de José Martiniano de Alencar
Direção de Giorgia Conceição e Léo Glück
Espaço Cultural FALEC (Curitiba, Paraná)
Teatro Edson Bueno (Curitiba, Paraná)
Teatro Bento Mossurunga (Castro, Paraná)
Enriquecido Com Vitaminas e Ferro (2004)
Texto de Samuel Beckett e Henrique Saidel
Direção de Henrique Saidel
Mini-Guaíra (Curitiba, Paraná)
Open House (2004)
Texto de Daniel Veronese
Tradução de Adolfo Caballero e Ana Cristine Wegner
Direção de Henrique Saidel
Amigos dos Amigos – Ciclo de Leituras Dramáticas e Debates
Guairinha (Curitiba, Paraná)
Frederico Barba-Roxa (2004)
Roteiro e direção de Léo Glück
Casa Hoffmann (Curitiba, Paraná)
Agora Você Ouvirá! (2003/2004)
Direção de Henrique Saidel
Largo da Ordem e Rua XV de Novembro (Curitiba, Paraná).
Rua Manoel Ribas (União da Vitória, Paraná)
O Cavalo de Bronze e o Domador de Circo (2003/2004)
Dramaturgia de Léo Glück
Direção de Giorgia Conceição
Espaço Dois – Casa de Artes (Curitiba, Paraná)
Ouça os Pensamentos de Maria (2003)
Roteiro e direção de Giorgia Conceição
Museu Metropolitano de Arte de Curitiba (Curitiba, Paraná)
Veja Como Moisés Está Fugindo (2003)
Dramaturgia e direção de Léo Glück
Auditório Antonio Carlos Kraide (Curitiba, Paraná)
A Visita da Velha Joana (2003)
Dramaturgia e direção de Léo Glück
Teatro Londrina (Curitiba, Paraná)
Aqui Você Verá Lebres e Outros Animais Mortos Manipulados Por Atores Escondidos (2003)
Direção de Henrique Saidel
Chafarizes do Centro de Curitiba, Paraná
Chafariz do Largo da Alfândega (Florianópolis, Santa Catarina)
Bandulho (2003)
Dramaturgia e direção de Léo Glück
Teatro Londrina (Curitiba, Paraná)
Elétrica (2002/2003)
Roteiro e direção de Giorgia Conceição
Teatro Cultura (Curitiba, Paraná)
Mini-Guaíra (Curitiba, Paraná)
Anfetaminas Não Fazem Bem À Saúde Mas São Ótimas Para Adubar O Jardim (2002)
Roteiro e direção de Giorgia Conceição
Casa Vermelha (Curitiba, Paraná)
Continue lendo...
Assinar:
Postagens (Atom)
